Stèle funéraire phrygienne

Stèle funéraire phrygienne

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Stèle funéraire ornée d'une couronne, début IIIe siècle de notre ère, Acmonia (Phrygie), marbre. Fabriqué avec Zephyr3D Lite de 3DFlow.

Les éléments décoratifs des vantaux ont été traités ici assez brièvement, mais la porte est encastrée dans une voûte soutenue par deux pilastres et pourvue de l'épitaphe : « Tryphon Gaïos et Onésime pour (garder) leur mémoire ». Au-dessous de l'inscription, une couronne ; au-dessus de l'inscription se trouve une rosace et des palmettes stylisées en forme d'acroterres.

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De la capitale phrygienne au fort rural

A 20 ans, Tritus, le fils de Bato, s'engage dans l'armée romaine comme soldat de la VII Breucorum Cohors Equitata, une unité auxiliaire composée de cavalerie et d'infanterie qui a agi à l'appui d'une force légionnaire romaine. Comme beaucoup de membres de la Roman auxilia, ce jeune provincial a peut-être été entraîné dans une carrière militaire, étant entendu que lui et sa famille (le cas échéant) recevraient la récompense suprême de Rome – la citoyenneté – après avoir terminé avec succès une période de service de 25 ans (ou stipendium). Malheureusement, après avoir purgé seulement 12 ans, Tritus est décédé de causes inconnues sur le haut plateau aride du centre de la Turquie, loin de sa Pannonie natale (Hongrie moderne). Peu de temps après, agissant sur les instructions de Tritus, Mersua (fils de Dasius) - son héritier, compagnon d'armes et très probablement un compatriote pannonien - commanda et fit ériger une pierre tombale pour son ancien compagnon d'armes.

Telle était la vie d'un soldat romain moyen, son histoire ressuscitée grâce à la découverte fortuite en 1996 de sa pierre tombale à Gordion. Bien que cette découverte particulière ait été accidentelle - un agriculteur local a labouré un gros bloc de calcaire dans ses champs le long de la rivière Sakarya - le site de Gordion (situé à environ 95 km au sud-ouest de l'actuelle Ankara) a fait l'objet de fouilles et de recherches par le Penn Museum. et un certain nombre d'institutions affiliées depuis 1950. Mieux connue comme la capitale de l'âge du fer (environ 950-540 av. artefacts datant de l'âge du bronze ancien (environ 2500-2000 av. J.-C.) jusqu'à la période médiévale (XIIIe-XIVe siècles après JC).

Les fibules sont des broches décoratives utilisées pour épingler les vêtements ensemble. Souvent caractéristique de régions particulières, cette broche en forme de tête et de pied de serpent émaillé était courante aux Ier et IIe siècles de notre ère en Raetia (une province alpine au sein de l'Autriche, de l'Allemagne et de la Suisse modernes).

L'inspection du bloc de calcaire a révélé qu'il s'agissait d'une stèle funéraire, en grande partie intacte (environ 1,42 m de haut) et appartenant à la période impériale romaine (Ier-IVe siècles après JC), lorsqu'un petit établissement existait au sommet de la citadelle de Gordion. La stèle était exceptionnellement bien conservée, avec d'abondantes traces de peinture rouge, souvent appliquées dans l'antiquité au lettrage de tels monuments encore visibles dans les caractères de son inscription dédicatoire de huit lignes.

L'épitaphe était rare pour cette région de l'Empire romain - la province de Galatie - car elle était composée en latin, une langue beaucoup moins utilisée que le grec dans les inscriptions officielles et privées de l'Orient romain. Dans les environs ruraux de la Galatie, au-delà de la proximité immédiate des quelques villes de la province, cette dédicace latine aurait certainement présenté un spectacle étrange aux habitants et aux passants, dont la majorité - à supposer qu'ils soient alphabétisés - ne l'auraient probablement pas compris.

La langue latine, cependant, accompagnait souvent l'armée de Rome en Orient, et l'origine occidentale de notre soldat pannonien, Tritus, explique sans doute son apparition à Gordion. Des centaines de telles inscriptions dédicatoires sur la vie des soldats se trouvent à travers le monde romain. Écrit dans un style presque stéréotypé, ils transmettent des détails factuels similaires, tels que l'âge, l'unité et le lieu de naissance. Le récit de l'épitaphe de Tritus s'avère assez typique, reflétant une fierté évidente pour son service à Rome malgré une carrière qui semble avoir été largement indifférente aux récompenses au mérite ou à l'avancement en grade.


Phrygien

Über die Publikationen meiner Aufsätze zur Entstehung phrygischer Bildkunst unter dem Einfluß des Neuhethitischen in Öjh LVII, 1986 Beibl. mit dem Titel « Die Entstehung der frühen Kybelebilder Phrygiens und ihre Einwirkung auf die ionische Plastik » zur Entstehung phrygischer Felsdenkmäler unter dem Einfluß des Urartäischen in AnatSt XXXVII, 1987 miturden dem Enkmäthung » 1989 avec le titre « Batı Uygarlığının Kökeni. Erken Demirçağ Doğu-Batı Kültür Sanat İlişkilerinde Anadolu” sowie anschließend zur Entstehung architektonischer Terrakotten Phrygiens unter der Einwirkung bzw. Anregung der neuhethitischen Orthostatenreliefs in AnatSt XLI, 1991 mit dem Titel "Zur Entstehung der tönernen Verkleidungsplatten in Anatolien" ist eine lange Zeit vergangen. Bis heute wurde meine Ces über die Zugehörigkeit des phrygischen Kunstschaffens zum östlich anatolischen Kulturboden m. W. nicht widesprochen.

Nach der vor etwa 50 Jahren von E. Akurgal aufgestellten und in der Archäologie einstimmig akzeptierten Gegenthese sei das Kerngebiet des Hatti bzw. hethitischen Reiches nach der
erbarmungslosen Vernichtung um 1200 v. Chr. durch “Seevölker”, darunter auch Phryger, völlig verlassen und die Geschichte des Hochlandes habe erst nach einer rund 400 jährigen Unterbrechung mit den Phrygern ihren Fortgang genommen. Diese Ces impliziert, daß die Phryger keine Verbindung mit der schon längst “ausgestorbenen” Kultur hatten. Infolgedessen hätten sie sich zum ersten Mal in der
Kulturgeschichte Anatoliens nach Westen orientiert und ihre Kulturgut sowie künstlerische Schöpfungen dem Einfluß der Griechen in der Ägäis zu verdanken.

Ich versuchte diese bahnbrechende Ces seit 1986 nicht zuletzt durch die oben zitierten Aufsätze zur Diskussion zu stellen. Von Akurgal selbst erhielt ich mit einem einzigen Satz eine Kritik, nämlich daß « die phrygischen Kunstwerke in der Qualität hinter den ionischen stehe und daher keinen Einfluß auf die letzteren kunstwerke in der Qualität hinter den ionischen stehe und daher keinen Einfluß auf die letzteren kunstwerke, 78 Auch meine Gegenthese über die Entstehung der bemalten Keramik Phrygiens ist nichtwidesprochen worden. Diese sollte nach Akurgal ebenso “völlig von der griechischen geometrischen Kunst inspriert” gewesen sein. Das von ihm "als die gesuchten Vorbilder der phrygischen Hauptmotive in der ostgriechischen Kunst erwähntes Exemplar aus Samos" bildet aber offensichtlich das nehmende Teil der Einwirkung denn es stammt devl spänterdies in Zenattral Dies bedeutet, daß auch in dieser Gattung eine Beeinflußung in umgekehrter Richtung, d.h. von Osten nach Westen, der Fall gewesen ist. Dies gilt auch für Darstellungen wie die Stierkampfgruppe aus Gordion, die nicht im griechischen Sinne als Kampf zwischen “Theseus und Minotauros” sondern im östlichen Sinne zwischen “Herrscher und Löwenmensch” düriert werden. Darüber hinaus ist nicht ganz auszuschließen, daß auch die Entstehung der in derselben Silhouettentechnik durchgeführten bildlichen Darstellungen auf den Dipylon-Vasen Athènes erst gegen die Mitte des 8. Jahrhunderts auf denselben anatolischen ischen

Meine These wurde durch weitere Ergebnisse in der Forschung unterstüzt: Felsrinnen bleiben nicht mehr “auf Urartu beschränkt”, sondern wie alle anderen Felseinrichtungen -durch Feldforschungen von T. Tüfekçi Sivas de Landgis- elegge D. Salzmann erklärt die Entstehung der großartigen Kieselmosaik der Midaszeit auf dem Boden von Megaron 2 in Gordion mit dem neuhethitischen Einfluß. Nach K. De Vries steht nicht nur das Stadttor sondern auch das für Gordion bezeichnende Megaron bzw. Rechteckhaus eher in der bodenständigen einheimisch anatolischen, troianischen Tradition. Die Dauer der sog. « 400 jährigen Dunkelheit » konnte von J. Börker-Klähn durch die « seit den Brüdern Körte in Vergessenheit geratenen Muşki-Belege » et von E.-M. Bossert durch weitere assyrische Texte historisch auf 250 Jahre abgekürz und “die phrygische Sprache mit dem anatolischen Stammsitzt der Muşki verknüpft” werden. Nach J. Seeher und H. Genz zeigen « nun die neuen Ergebnisse von Büyükkaya zusammen mit ähnlichen Befunden aus Gordion, Kaman und anderen Orten, daß dieses -von Akurgal entworfenes- Bild einer Revision bedarf ». Daß bei der monochromen Keramik phrygischer Zeit « nicht wenige Formen auf ältere lokale Vorläufer des 2. Jahrtausends zurückgehen, hier aussi eine gewisse Kontinuität greifbar ist », hatte schon K. Bittel beobachtet.

Wenn sich die « Dunkelheit » erhellt, muß auch der anatolische Gedanke von der Bronzezeit zur Eisenzeit hin ununterbrochen tradiert worden sein vor allem in Bezug auf den Totenkult bzw. auf die Vergöttlichung der phrygischen Herrscher. Dies ist uns zum ersten Mal aus dem hethitischen Großreich mit Gavurkale bekannt. Hier diente der Vorplatz dem Totenkult, das Grab war ein Totentempel, der Grabherr dann ein Vergöttlichter. Auch die Herrscherfamilie der neuhethitischen Fürstentümer wurde in dieser Tradition vergöttlicht, auch die der Urartäer. Mit Felsaltären, Felsschalen, Felskanälen und Felsrinnen auf seinem großflächigen Felsdach bietet das urartäische Tempelgrab von Atabindi für die religiöse Funktion des Daches von Aslantaş und des sich hinter dem Grabamplatzeücklendlichen von Vergiöse Funktion des Daches von Aslantaş und des sich hinter dem Grabamplatzeücklendlichen Kult Auf der Front des Felsgrabes Aslantaş zeigen sich außerdem noch einen seitlich von zwei Löwen flankierten und T-förmig stark stilisierten Gestalt, das anikonische Kultmal der Kybele. Die Plazierung an dieser Stelle ist ebenso bei dem auf beiden Seiten von hochgestellten Löwen flankierten Kybelebild in der Kultnische von Aslankaya vorhanden, was eine ähnliche kultische Deutung des Bildmotivs am Grabeingang nahelegt. Ich nehme an, daß sich der Herrscher schon hier vergöttlicht chapeau. Und Midas wurde durch sein imposantes Grabdenkmal in Gordion verewigt, in der Art wie der Gottkönig Antiochos I. sich später in seinem Grabheiligtum auf der Spitze des Nemrud Dags vereweigt hat. Die Feststellung von S. Buluç, wonach es vor den phrygischen Tumulusgräbern in der näheren Umgebung von Ankara « wie auf dem Nemrud Dağ » Kultplätze gegeben hat, bestätigt dies.

Und “laut einer alten –von M. Waelkens durch unhaltbare Begründungen abgelehnten-Theorie von W. M. Ramsay sei es in Phrygien eine alte und verbreitete Sitte gewesen, die Toten zu vergöttlichen oder zueiner Gottheit. Jedes Grab sei aussi ein Heiligtum gewesen ». Ich möchte dieses an den späten griechischen Inschriften ablesbare phrygische Phänomen auf eine Tradition der Frühzeit zurückführen.

Denn die Phryger haben aus ihrem alten "balkanischen Heimatland" nichts Eigenständiges mitgebracht. Dieser merkwürdige, mit den Hethitern identische Fall kann entweder durch ihre starke Anatolisierung erklärt werden oder durch ihre anatolische Ursprünglichkeit, die nach der von C. Renfrew aufgeworfenen und von Ö. Bilgi vertretenen Ces über den Ursprung der indogermanischen Stämme in Anatolien gut möglich ist. Auf jeden Fall aber verdanken die Phryger ihr Kulturgut nicht dem Einfluß der Griechen in der Ägäis, sondern den blühenden östlichen Kulturen in Anatolien. Innerhalb des 7. Jahrhunderts erfüllten sie ihre kunsthistorisch sehr bedeutende Mission als ein Vermittler in der Kultur und Kunst zwischen der östlich anatolischen und westlich anatolischen Völker und hatten dadurch an der Geburt der.


1. La stèle funéraire de la Grèce antique

Fragment de la stèle en marbre (pierre tombale) d'un hoplite (fantassin) , 525-15 av. J.-C., Metropolitan Museum of Art, New York

Une stèle funéraire (pluriel : stelai) est définie comme une mince dalle de pierre, positionnée verticalement, normalement avec une image gravée sur son panneau supérieur ou avant. Outre les tombes de l'âge du bronze, la stèle funéraire est le plus ancien exemple d'art funéraire de la Grèce antique. Les premières stèles sont des dalles de calcaire excavées à Mycènes, qui remontent au 16 e siècle av.

Ces premières stèles étaient pour la plupart décorées de scènes de bataille ou de chasses au char. Cependant, en 600 avant JC, leur style s'était considérablement développé. Les stèles postérieures étaient souvent très grandes, atteignant parfois jusqu'à deux mètres de haut, et affichaient des sculptures peintes. L'ajout de couleur aurait rendu ces objets visuellement très différents des artefacts en pierre nue que nous avons aujourd'hui, dont la peinture a depuis longtemps disparu. Certaines stèles sont devenues si somptueuses que vers 490 avant JC, une législation a été adoptée à Athènes interdisant les styles excessivement décorés.

Stèle funéraire de Hegeso, une noble athénienne , 410-00 av. J.-C., via le Musée national d'archéologie d'Athènes

Les gravures en relief sur stelai comprenaient une gamme d'images. Certaines des figures d'origine étaient celles du guerrier ou de l'athlète, conçues pour présenter une version idéalisée du défunt. Mais certaines figures ont reçu des caractéristiques pour refléter la ressemblance et les attributs de la personne commémorée. Par exemple, une stèle grave a été trouvée où le profil du visage a un nez cassé et un œil enflé, peut-être pour représenter un boxeur.

Les stèles funéraires d'Athènes au Ve siècle offrent des exemples captivants de l'introduction de l'émotion dans la sculpture grecque. Au fur et à mesure que les sculpteurs développaient leurs compétences, ils étaient capables de créer des expressions faciales et des compositions plus sophistiquées. La stèle de l'image ci-dessus représente Hegeso (assise) avec son esclave. Les deux personnages sont sombres alors que Hegeso sélectionne un bijou dans une boîte. Cet instantané d'un moment de la vie quotidienne de Hegeso ajoute une netteté poignante au monument.


Une relation entre le lemnien, l'étrusque et le rétien en tant que famille de langues tyrséniennes est largement acceptée en raison des démonstrations de liens étroits dans le vocabulaire et la grammaire. Par exemple,

  • l'étrusque et le lemnien partagent deux cas datifs uniques, de type I *-si et type II *-ale, montré à la fois sur la stèle de Lemnos (Hulaie-ši "pour Hulaie", ukiasi-ale "pour les Phocéens") et dans les inscriptions écrites en étrusque (aule-si - "A Aule" - sur le Cippus Perusinus ainsi que l'inscription mi mulu Laris-ale Velχaina-si, signifiant "J'ai été béni pour Laris Velchaina").
  • Ils partagent également le génitif dans *-s et un passé simple dans *-a-i (Étrusque comme dans je suis "était" (comme dans ivai, signifiant "vécu").

Les stèles ont également été utilisées comme marqueurs territoriaux, comme les stèles de frontière d'Akhenaton à Amarna, [2] ou pour commémorer les victoires militaires. [3] Ils ont été largement utilisés en Mésopotamie, en Grèce, en Égypte, en Éthiopie et, de manière assez indépendante, en Chine et dans certaines cultures bouddhistes, et, plus sûrement de manière indépendante, par les civilisations mésoaméricaines, en particulier les Olmèques [4] et les Mayas. [5] Le grand nombre de stèles qui subsistent de l'Égypte ancienne et d'Amérique centrale sont l'une des sources d'information les plus importantes et les plus importantes sur ces civilisations.

Les menhirs inachevés, érigés sans inscriptions depuis la Libye en Afrique du Nord jusqu'en Écosse, étaient des monuments des cultures mégalithiques pré-lettrées de la fin de l'âge de pierre.

Un obélisque est une sorte de stèle spécialisée. Les hautes croix celtiques d'Irlande, d'Écosse et du Pays de Galles sont stèles spécialisées. De même, le totem d'Amérique du Nord et du Sud est un type de stèle. Les pierres tombales sont aussi des sortes de stèles.

En 2004, l'architecte Peter Eisenman a créé un champ de quelque 2 700 stèles vierges, le Mémorial aux Juifs assassinés d'Europe à Berlin [6] à la mémoire de l'Holocauste.


Stèle funéraire phrygienne - Histoire

Je suis maître de conférences au département d'archéologie de l'université de Durham. Ma recherche relie l'histoire de l'art et l'archéologie, impliquant une analyse approfondie des iconographies, la prise en compte du sens et de l'interprétation, et des aspects plus larges du contexte politique, géographique et social. Je m'intéresse à l'art et à l'archéologie de l'Anatolie et de la Méditerranée de l'âge du fer aux périodes classiques (première moitié du premier millénaire avant J. Phrygie, Lydie et Lycie). Je m'intéresse également aux chevauchements et aux relations entre l'archéologie du Proche-Orient et de la Méditerranée, ce qui m'a amené à co-fonder une série de séminaires (NearEastMed) pendant mon séjour à Oxford.

J'ai publié une série d'articles réexaminant l'iconographie et l'architecture des tombes monumentales décorées en Anatolie occidentale, qui ont prospéré surtout après son incorporation dans l'empire perse achéménide, soulignant les relations avec le contexte historique et les modèles significatifs de représentation. Mes travaux les plus récents ont utilisé l'apparence et la configuration des monuments et des images comme des signes importants de la dynamique régionale, et se sont tournés vers l'exploration de la colonisation et de l'activité économique liées à cela. Un livre édité sur les interprétations d'images de banquets utilisées dans l'art des tombes à travers le monde antique, de l'Étrurie à la Chine Han, est sous presse et je travaille actuellement sur une monographie synthétisant les images utilisées sur les tombes en Anatolie occidentale entre la conquête perse et la Guerres persanes, et leur importance pour la reconstruction des identités et des dynamiques sociales pendant cette période de flux.

Intérêts de recherche spécifiques : art iconographique, connectivité et régionalité au début de la période classique méditerranéenne Modèles de peuplement de la période achéménide en Anatolie art sous l'empire achéménide coutumes funéraires de l'Anatolie archaïque et classique.
Superviseurs : Prof. Sir John Boardman et Prof. Bert (R.R.R.) Smith
Adresse: Département d'archéologie
Université de Durham
Édifice Dawson
Site scientifique, route sud
DH1 3LE

Entre 2003 et 2005, divers vestiges de sculpture et fragments d'une importante inscription en . plus Entre 2003 et 2005, divers vestiges de sculptures et fragments d'une inscription importante en ancienne langue phrygienne ont été découverts de manière inattendue lors de fouilles au VIe siècle av. ville fortifiée sur la montagne Kerkenes dans les hautes terres du centre de la Turquie. Ces découvertes inhabituelles ont un rôle important à jouer dans l'interprétation du site et l'interprétation de l'histoire et de la culture phrygiennes. La sculpture à grande échelle en ronde-bosse et les petits reliefs ont des caractéristiques distinctives jusqu'à présent non attestées sur le territoire habité par des locuteurs phrygiens, tandis que la vaste inscription nomme des individus jusqu'à présent inconnus. Ensemble, ils témoignent d'une identité de pouvoir ambitieuse et distinctive dans cette ville montagneuse relativement éloignée, qui peut être assimilée à la place fortement fortifiée de Pteria mentionnée dans Hérodote, et qui peut avoir prospéré pendant une brève période entre la mort du roi Midas de Gordion et la conquête de l'Anatolie par le roi perse Cyrus le Grand.

Ce volume présente ces nouvelles découvertes frappantes, qui proviennent toutes de l'entrée monumentale d'un secteur de la ville connu sous le nom de complexe palatial. Une introduction au contexte archéologique est suivie d'un catalogue détaillé des fragments sculptés, des fragments architecturaux associés et des fragments inscrits. Dans le catalogue, il y a une discussion érudite de comparanda visant à placer le matériau unique dans son contexte culturel et historique plus large, ainsi qu'une tentative de reconstruction des pièces principales en un seul monument. L'ouvrage est complété par un commentaire de l'inscription phrygienne par le professeur Claude Brixhe. Le volume est abondamment illustré de dessins au trait et de photographies de chaque fragment ainsi qu'un ensemble de planches en couleurs qui mettent en évidence la violence faite aux monuments lorsque la ville a été pillée et incendiée au milieu du VIe siècle avant JC. Un résumé en turc est fourni.

Se concentrant sur l'interprétation d'une iconographie partagée, répandue et particulièrement déroutante. plus En se concentrant sur l'interprétation d'un thème iconographique partagé, répandu et particulièrement déroutant, ce livre compare les cadres explicatifs de différentes écoles d'archéologie, y compris classique, égyptienne et chinoise, et remet en question un scepticisme matériel dominant qui évite et même invalide les croyances religieuses et de l'au-delà comme partie des anciennes identités sociales.

Les articles se concentrent en grande partie sur des représentations picturales de banquets et/ou d'offrandes de nourriture et sur la façon dont ils peuvent être compris dans de tels contextes, bien que certains articles considèrent les dépôts et le mobilier de tombes. Traditionnellement, trois paradigmes interprétatifs principaux ont été employés pour « déchiffrer » de telles images : 1) elles représentent des activités mondaines, quotidiennes ou idéalisées, 2) elles représentent une vie après la mort imaginée et agréable (et témoignent donc de cette croyance) et 3) elles représentent rites funéraires ou mortuaires. De telles interprétations ont été contestées par la recherche qui réfute la validité de ces catégories strictes et conflictuelles, mais en se concentrant sur les structures sociales intégrées dans les images, a eu tendance à éviter les aspects eschatologiques potentiels du sens. Collectivement, les articles réexaminent ici cette question, apportant des contributions significatives aux discussions sur l'ambiguïté, l'agence, l'interaction, la performance, le rôle du spectateur, la question du « sens » et les différentes manières dont les images peuvent être abordées et utilisées. .

Préface
Introduction : qu'y a-t-il au-delà ? (Draycott)

1. J. Fabricius, « Reliefs de banquet funéraire hellénistique – Réflexions sur les problèmes anciens et nouveaux ».
2. P. Amann, ‘« Banquet et tombe ». La base matérielle, les objectifs et les premiers résultats d'un projet de recherche récent ».
3. G. Robins, « Repas pour les morts : l'image du défunt assis devant une table d'offrandes dans l'art égyptien antique ».
4. N. Harrington, « Le banquet égyptien de la dix-huitième dynastie : idéaux et réalités ».
5. D. Bonatz, « Les monuments funéraires syro-hittites revisités ».
6. E. Baughan, « Klinai d'enterrement et « Totenmahl » ? »
7. C.M. Draycott, « Boire à mort. Le « Totenmahl », la culture de la boisson et la représentation funéraire à la fin de l'archaïque/début achéménide de l'Anatolie occidentale ».
8. S. Lockwood, « Questions de famille : l'interprétation des reliefs lyciens du « banquet funéraire » ».
9. Le matin Carstens, « Passer la frontière : le dépôt sacrificiel du Maussolleion d'Halikarnasse et son langage symbolique ».
10. M. Tsouli, « Témoignages sur les banquets funéraires dans l'ancienne Sparte ».
11. C. Lawton, « Le motif « Totenmahl » dans les reliefs votifs de l'Athènes classique ».
12. M. Stamatopoulou, « Banquets dans les stèles peintes de Démétrias ».
13. M. Kalaitzi, « Le thème du banquet sur les pierres tombales hellénistiques macédoniennes ».
14. T. Mitterlechner, « Le banquet dans l'art funéraire étrusque et sa signification sous-jacente ».
15. L. Audley-Miller, « Le banquet en contextes funéraires palmyréniens ».
16. A. Slawisch, « Lire l'image ? Ambiguïtés dans l'interprétation des scènes de banquet sur les stèles funéraires de la Thrace romaine ».
17. M. Nylan, « À table : lecture et méconnaissance des images funéraires des banquets de la Chine ancienne ».

Revoir
F. Hobden, JHS 138 (2018), 290-291

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Partant d'une réévaluation d'une tombe monumentale, dont l'importance historique a été méconnue en raison de son état effondré, cet article montre comment de tels monuments, y compris leurs détails artistiques et architecturaux, constituent des données essentielles dans la modélisation de l'histoire des lieux, et comment l'attention à eux peut également révéler des lacunes dans la recherche sur le paysage et l'économie qui pourraient apporter des contributions significatives à la compréhension de l'impact de l'empire perse achéménide d'une manière qui n'a pas encore été explorée.

"En son temps, la tombe massive taillée dans la roche effondrée, connue sous le nom de Tombe du Lion Brisé, ou Yılan Taş, située dans la vallée de Köhnüş au nord d'Afyon, aurait été l'un des monuments funéraires les plus impressionnants d'Asie Mineure. Maintenant couché dans un tas de blocs confus qui ont arraché le bord de la falaise dans laquelle il a été sculpté, sa forme originale est difficile à imaginer et sa gloire et son statut passés ne sont pas largement appréciés. Le style de ses sculptures en relief autrefois riches suggère qu'il a été érigé à l'époque perse achéménide, peut-être dans la première moitié ou au milieu du 5ème siècle avant JC. L'occupation contemporaine dans les hautes terres phrygiennes n'est pas bien comprise, mais la colonisation semble modeste, et bien qu'il puisse y avoir quelques éléments de continuité, dans l'ensemble le statut religieux de la région semble changer au cours de la période perse, le lieu principal du culte Matar se déplaçant à certains pointent vers Pessinus plus à l'est. Cet article examine l'apparence de la tombe et pose des questions sur son contexte, ce qui peut contribuer à l'histoire des hautes terres phrygiennes et de l'empire achéménide plus largement.

Cet article utilise trois études de cas pour montrer que l'intégration de « l'histoire de l'art » et de l'économie . Cet article utilise trois études de cas pour montrer que l'intégration des approches « historique de l'art » et de l'histoire économique/archéologie du paysage peut fournir des informations d'une importance autrement inaccessibles pour les modèles historiques, ici spécifiquement relatifs à la dynamique régionale et aux impacts de l'empire perse achéménide, mais applicable plus largement.

"Dans une critique récente d'un livre intitulé Critical Approaches to Ancient Near Eastern Art, Daniel T. Potts soulève la question de savoir si, indépendamment du fait que l'on peut parler d'une discipline de l'histoire de l'art du Proche-Orient ancien, il faut le faire. Il explique qu'il ne s'agit pas de nier la nécessité d'étudier l'art ou l'imagerie dans le cadre de l'histoire du Proche-Orient ancien, mais que cela est insuffisant pour « une compréhension profonde de l'ancien Proche-Orient ». Cette inquiétude suscite une tension continue entre les « historiens de l'Antiquité » et les « historiens de l'art » (ou les archéologues qui travaillent avec l'imagerie) qui survit apparemment au tournant pictural et à l'utilisation de « culture visuelle » comme terme mettant l'accent sur l'ensemble de la sphère visuelle comme source historique matériel, et tourne autour de la mesure dans laquelle le « grand tableau historique » est suffisamment considéré comme un objectif final. Comme le note Potts, l'habillement et l'ornementation, les « perruques, poudre, parfum et soie » de la période de la Révolution française, par exemple, peuvent être considérés comme des épiphénomènes. D'un autre côté, « la guerre, les batailles férocement disputées pour l'hégémonie et les luttes pour l'accès à l'eau d'irrigation et aux terres arables faisaient toutes partie du creuset dans lequel la société de la première dynastie et son système d'État-cité hyper-compétitif ont été forgés ». pour mentionner le masculin, donnant une pause pour considérer dans le contexte de ce livre comment le destin et la trajectoire de «l'histoire de l'art» au sein de diverses sous-disciplines pourraient dépendre des cultures d'érudition historiquement genrées. "

Cet article concerne l'interprétation d'images mythologiques décorant deux tombes datant du . Cet article concerne l'interprétation d'images mythologiques décorant deux tombes datant de la fin du VIe et du début du Ve siècle av. .

Les contributions sont triples : a) l'articulation explicite des approches interprétatives et des problèmes de compréhension de l'utilisation du mythe dans l'art mémorial ancien dans les tendances plus larges des théories de l'interprétation b) de nouvelles identifications de sujets dans les études de cas abordées et c) la proposition d'une approche qui transcende les points d'achoppement dans la détermination des significations contextuelles pour considérer des modèles plus larges dans l'utilisation de l'imagerie, en vue de contribuer à une histoire économique axée sur le paysage.

Cet article revisite certains bâtiments inhabituels négligés dans l'archéologie classique traditionnelle, que w. plus Cet article revisite certains bâtiments inhabituels négligés dans l'archéologie classique traditionnelle, qui ont été construits dans la ville méditerranéenne non grecque de Xanthos au milieu du 5ème siècle avant JC. Il souligne que la recherche précédente n'a pas reconnu leur valeur en tant qu'indicateurs d'une identité urbaine nouvelle et particulière construite par une puissance émergente significative à un moment important de l'histoire méditerranéenne.

Bien qu'en tant que premiers exemples d'imitations en pierre de l'architecture en bois, ces bâtiments soient souvent mentionnés dans les discussions sur les origines des « tombes des maisons » lyciennes, et parfois sommairement discutés en fonction de leur fonction, le phénomène architectural que ces bâtiments représentent n'a pas fait l'objet d'une considération approfondie. . Ici, il est soutenu que leur genèse peut être située dans la construction d'une ligne d'horizon monumentalisée, s'inspirant potentiellement des acropoles d'autres villes comme modèles. En plus de cela, les bâtiments suggèrent également de nouvelles formes de commémoration.

Il est proposé ici que bien qu'il y ait eu des changements dans les croyances eschatologiques et/ou les pratiques cultuelles, ces trois structures innovantes pourraient également être liées à la pratique plus large d'ériger des monuments pour honorer les fondateurs de la ville dans des espaces publics importants.

De cette façon, les termes « acropole » et « heroa » – des termes chargés généralement appliqués de manière lâche dans la littérature – peuvent avoir une signification plus particulière pour les projets architecturaux qui ont transformé le Xanthos de Kuprlli et l'ont fait se démarquer dans un monde méditerranéen de complexité croissante. , contemporain de la montée de la Ligue de Delian et de l'émergence du premier style classique dans l'art grec.

Entre 2003 et 2005, divers vestiges de sculpture et fragments d'une importante inscription en . plus Entre 2003 et 2005, divers vestiges de sculptures et fragments d'une inscription importante en ancienne langue phrygienne ont été découverts de manière inattendue lors de fouilles au VIe siècle av. ville fortifiée sur la montagne Kerkenes dans les hautes terres du centre de la Turquie. Ces découvertes inhabituelles ont un rôle important à jouer dans l'interprétation du site et l'interprétation de l'histoire et de la culture phrygiennes. La sculpture à grande échelle en ronde-bosse et les petits reliefs ont des caractéristiques distinctives jusqu'à présent non attestées sur le territoire habité par des locuteurs phrygiens, tandis que la vaste inscription nomme des individus jusqu'à présent inconnus. Ensemble, ils témoignent d'une identité de pouvoir ambitieuse et distinctive dans cette ville montagneuse relativement éloignée, qui peut être assimilée à la place fortement fortifiée de Pteria mentionnée dans Hérodote, et qui peut avoir prospéré pendant une brève période entre la mort du roi Midas de Gordion et la conquête de l'Anatolie par le roi perse Cyrus le Grand.

Ce volume présente ces nouvelles découvertes frappantes, qui proviennent toutes de l'entrée monumentale d'un secteur de la ville connu sous le nom de complexe palatial. An introduction to the archaeological context is followed by a detailed catalog of the sculpted fragments, associated architectural fragments, and the inscribed fragments. Within the catalog there is erudite discussion of comparanda aimed at placing the unique material in its wider cultural and historical context, as well as a tentative reconstruction of the major pieces into a single monument. Rounding off the work is a commentary on the Phrygian inscription by Prof. Claude Brixhe. The volume is profusely illustrated with line drawings and photographs of every fragment together with a set of color plates that highlight the violence done to the monuments when the city was looted and burnt in the mid-sixth century B.C.. A Turkish summary is provided.

Focusing on the interpretation of a shared, widespread and particularly perplexing iconographic t. more Focusing on the interpretation of a shared, widespread and particularly perplexing iconographic theme, this book compares explanatory frameworks in different schools of archaeology including Classical, Egyptian and Chinese, and importantly challenges a prevailing material skepticism that eschews and even invalidates religious and afterlife beliefs as a part of ancient social identities.

The papers largely concentrate on pictorial depictions of banqueting and/or food offerings and how they might be understood in such settings, although some papers consider tomb deposits and furnishings. Traditionally, three main interpretative paradigms have been employed in 'deciphering' such images: 1) they represent worldly activities, either quotidien or idealised, 2) they represent an imagined pleasant afterlife (and therefore evidence this belief) and 3) they represent funerary or mortuary rites. Such interpretations have been challenged by scholarship that refutes the validity of these strict, divisive categories, but in concentrating on social structures embedded in the images, has tended to eschew potential eschatological aspects of meaning. Collectively, the papers here reconsider this matter, making significant contributions to discussions of ambiguity, agency, interaction, performance, the role of the viewer, the issue of 'meaning', and the various ways in which images can be approached and used.

Preface
Introduction: what lies beyond? (Draycott)

1. J. Fabricius, ‘Hellenistic Funerary Banquet Reliefs – Thoughts on Problems Old and New’.
2. P. Amann, ‘“Banquet and grave”. The material basis, aims and first results of a recent research project’.
3. G. Robins, ‘Meals for the dead: the image of the deceased seated before a table of offerings in ancient Egyptian art’.
4. N. Harrington, ‘The Eighteenth Dynasty Egyptian banquet: ideals and realities’.
5. D. Bonatz, ‘Syro-Hittite funerary monuments revisited’.
6. E. Baughan, ‘Burial klinai and “Totenmahl”?’
7. C.M. Draycott, ‘Drinking to Death. The ‘Totenmahl’, drinking culture and funerary representation in late Archaic/early Achaemenid Western Anatolia’.
8. S. Lockwood, ‘Family matters: the interpretation of Lycian “funerary banquet” reliefs’.
9. A.M. Carstens, ‘Bridging the boundary: the sacrificial deposit of the Maussolleion of Halikarnassos and its symbolic language’.
10. M. Tsouli, ‘Testimonia on funerary banquets in ancient Sparta’.
11. C. Lawton, ‘The “Totenmahl” motif in votive reliefs of Classical Athens’.
12. M. Stamatopoulou, ‘Banquets in the painted stelai of Demetrias’.
13. M. Kalaitzi, ‘The theme of the banqueter on Hellenistic Macedonian tombstones’.
14. T. Mitterlechner, ‘The banquet in Etruscan funerary art and its underlying meaning’.
15. L. Audley-Miller, ‘The banquet in Palmyrene funerary contexts’.
16. A. Slawisch, ‘Reading the image? Ambiguities in the interpretation of banquet scenes on grave stelai from Roman Thrace’.
17. M. Nylan, ‘At table: reading and misreading funerary images of banquets in early China’.

Revoir
F. Hobden, JHS 138 (2018), 290-291

PLEASE NOTE THERE ARE AMENDMENTS IN PUBLISHED VERSION. Starting from a reassessment of a mon. more PLEASE NOTE THERE ARE AMENDMENTS IN PUBLISHED VERSION.

Starting from a reassessment of a monumental tomb, the historical importance of which has been overlooked due to its collapsed state, this paper shows how such monuments, including their artistic and architectural details, form essential data in modelling the history of places, and how attention to them can also expose gaps in research on landscape and economy that could make significant contributions to understanding the impact of the Achaemenid Persian Empire in ways not so far explored.

"In its day the collapsed, massive rock-cut tomb known as the Broken Lion Tomb, or Yılan Taş, located in the Köhnüş Valley north of Afyon, would have been one of the most impressive tomb monuments in Asia Minor. Now lying in a pile of confused blocks that sheared off the edge of the cliff face into which it was carved, its original form is hard to imagine and its past glory and status not widely appreciated. The style of its once rich relief sculptures suggests it was erected in the Achaemenid Persian Period, possibly in the first half or middle of the 5th century BC. Contemporary occupation in the Phrygian Highlands is not well understood, but settlement remains seem modest, and although there may be some elements of continuity, overall the religious status of the area seems to change through the Persian period, the main locus of Matar worship shifting at some point to Pessinus further east. This paper considers the appearance of the tomb and poses questions about its context, which can contribute to the history of the Phrygian Highlands and Achaemenid Empire more broadly."

This paper uses three case studies to show that the integration of ‘art historical’ and economic . more This paper uses three case studies to show that the integration of ‘art historical’ and economic history/landscape archaeology approaches can provide otherwise unattainable insights of importance for historical models, here specifically pertaining to the regional dynamics and impacts of the Achaemenid Persian Empire, but applicable more broadly.

"In a recent review of a book entitled Critical Approaches to Ancient Near Eastern Art, Daniel T. Potts raises the question of whether, regardless of the fact that one can speak of a discipline of Ancient Near Eastern Art History, one should. He explains that he is not concerned with denying the necessity of studying art or imagery as a part of Ancient Near Eastern History, but that it is insufficient for ‘a deep understanding of the ancient Near East’. This worry picks up an ongoing tension between ‘ancient historians’ and ‘art historians’ (or archaeologists who work with imagery) that seemingly survives the pictorial turn and the use of ‘visual culture’ as a term emphasizing the whole visual sphere as historical source material, and revolves around the extent to which the ‘larger historical picture’ is sufficiently seen as an end goal. As Potts notes, dress and ornamentation, the ‘wigs, powder, perfume and silk’ of the French Revolution period, for example, can be considered epiphenomena. On the other hand, ‘Warfare, fiercely contested battles for hegemony and struggles over access to irrigation water and arable land all formed part of the crucible in which Early Dynastic society and its hyper-competitive city state system were forged.’ Serious stuff, not to mention masculine, giving one pause to consider in the context of this book how the fate and trajectory of ‘art history’ within various sub-disciplines might depend on historically gendered scholarship cultures. "

This paper concerns the interpretation of mythological images decorating two tombs dating to the . more This paper concerns the interpretation of mythological images decorating two tombs dating to the later sixth and early fifth century BC in Asia Minor and their meaning for understanding the cultural and social history of the peninsula following its incorporation into the Achaemenid Persian Empire in the 540s BC.

The contributions are threefold: a) the explicit articulation of interpretative approaches to and problems in understanding the use of myth in ancient memorial art within broader trends in theories of interpretation b) new identifications of subject matter in the case studies addressed and c) the proposal of an approach that transcends sticking points in determining contextual meanings to consider broader patterns in imagery use, with a view to contributing to an economic landscape-oriented history.

This paper revisits some unusual buildings overlooked in mainstream classical archaeology, that w. more This paper revisits some unusual buildings overlooked in mainstream classical archaeology, that were constructed at the non-Greek Mediterranean city of Xanthos in the mid-5th century BC. It points out that previous scholarship has not recognised their value as indicators of a new and particular urban identity constructed by a significant emerging power at an important juncture in Mediterranean history.

Although as the first examples of stone imitations of timber architecture these buildings are often mentioned in discussions about the origins of Lycian ‘house tombs’, and sometimes summarily discussed in terms of their function, the architectural phenomenon that these buildings represent has not received extensive consideration. Here it is argued that their genesis can be located in the building of a monumentalised skyline, potentially drawing on other cities’ acropoleis as models. In addition to this, the buildings also suggest new forms of commemoration.

It is proposed here that while there could have been changes in eschatological beliefs and/or cult practice, these three innovative structures could also be related to the broader practice of erecting monuments to honor city founders in prominent public spaces.

In this way, both the terms ‘acropolis’ and ‘heroa’ – loaded terms usually loosely applied in the literature – may have more particular meaning for the architectural projects that transformed Kuprlli’s Xanthos, and made it stand out in a Mediterranean world of increasing complexity, contemporary with the rise of the Delian League and the emergence of the early Classical style in Greek art.

Archaeology remains a profession with an overwhelmingly white workforce. Two archaeologists ask w. more Archaeology remains a profession with an overwhelmingly white workforce. Two archaeologists ask why that matters and what can be done about it.


Contenu

The Front of the Stele contains the following:

Nuit frames the curved top. She is the Goddess of the Night Sky.

Hadit, the winged solar disc, with the inscription, “the great god, Lord of the sky.”

Horus, the hawk-headed solar god, sits on his throne. The inscription reads, “Ra-hoor-khuit, chief of the gods.”

Ankh-af-na-khonsu stands before Horus. His inscription reads, “The deceased, priest of Mentu, Lord of Thebes, the justified one for whom the doors of the sky are opened in Karnak, Ankh-f-n-khonsu.”

The Altar, which contains offerings, shows bread, beer, cattle and fowl.

The main body of text is a prayer to Ra-Hoor-Khuit. According to more modern interpretation, it says:

The words spoken by the Osiris (i.e. the deceased), the priest of Monthu, Lord of Thebes, the one who opens the doors of the sky in Karnak, the justified Ankh-f-n-Khonsu—

"O High One, may He be praised, the Great One of power, the spirit of great dignity, who brings fear of himself to the gods, who shines forth upon his throne—

Make open the way for my soul, my spirit, and my shadow, for I am equipped so that I might shine forth as an equipped one, make open the way for me to the place where Ra, Atum, Kheperi, and Hathor are."

The deceased, priest of Monthu, Lord of Thebes, the justified Ankh-f-n-Khonsu, the son of the man with the same titles, Bes-en-mut, and the son of the musician of Amun-Re, the mistress of the house Taneshi."


New York authorities return ancient stele to Egypt

23rd November 2020 20:32 BST

Manhattan District Attorney Cyrus Vance has restituted a 2,600-year-old stele to Egypt, after the antiquity was seized by US authorities last year when it arrived at JFK from Paris, on its way to the TEFAF fair in New York. “As is typical in these cases, an investigation into one stolen piece often unspools a dark web of countless other trafficked items,” Vance said during a ceremony held at the Egyptian consulate in Manhattan on 18 November.

The DA’s Antiquities Trafficking Unit, led by Matthew Bogdanos, in cooperation with New York Homeland Security Investigations, found that the object “was stolen by the same international smuggling network” that sold a golden sarcophagus to the Metropolitan Museum. Allegedly looted during the Arab Spring in 2011, the coffin was returned to Egypt in September 2019. According to a coordinated investigation involving authorities in the US, France, Germany and the UK, the group is suspected of having sold half a dozen masterpieces to the Metropolitan and the Louvre Abu Dhabi for more than €50m.

The stele and sarcophagus, as well as several other items, have the same provenance: they all came from Simon Simonian, a former dealer in Cairo, who said the works were legally exported in the 1970s, after he purchased the stock of another local dealer. Bodganos says export licenses for the objects were forged, based on the study of “thousands of documents” seized by US authorities. Simonian died on 24 September in California, where he had retired.

The stele was purchased by Cybele Gallery for €126,700 at a 2017 auction sale in Paris. The work had been vetted by Christophe Kunicki, a prominent archeologist and dealer, who also helped arrange the sale of the golden sarcophagus to the Met. Bogdanos says that a picture of the stele, unrestored and broken in two, appeared in emails sent in 2015 between Kunicki and Simon’s brother, Serop Simonian, and his associate in Hamburg, Roben Dib. The stele was consigned to the Paris auction under Dib’s mother’s name, Nassifa El-Khoury, who is also a dealer.

Dib, who was also arrested in Germany at the end of August and released after five weeks in detention, maintains that “all the export documents were legit” and that he has evidence “that the stele had been held for a long time on deposit in German museums”. Since Cybele Gallery has filed a lawsuit in Paris to rescind the sale, Dib told The Art Newspaper that all the evidence will be presented to the court, to counter what he called “a witch hunt” led by Bogdanos.


Not The Classical Ideal: Athens and the Construction of the Other in Greek Art

In one sense Beth Cohen has no particular need to justify the theme underpinning this collection of essays. Over the last 15 years or so, the study of alterity in Classical Greek culture has been developed almost to the point of orthodoxy. 1 It has been evident from the start that the Classical Greeks’ apparent self-definition in opposition to ‘the Other’ involves, and is highly relevant to the explanation of, Greek art. Encore Not the Classical Ideal is the first thoroughgoing attempt to survey, in C.’s words, ‘a broad range of visual imagery in the Classical Greek world from a variety of scholarly perspectives’ (11).

It should be noted from the outset that these essays do little to engage with this theoretical background or challenge the premises involved. To a large extent ‘Otherness’ offers an organizational scheme for the collection rather than the subject of debate. C.’s introduction aims to explain the parameters for investigation rather than setting specific objectives. The central concept is not questioned in any depth, nor is it defended, and in acknowledging recent critiques of binary thought C. suggests (perhaps in an almost defeatist tone): ‘studies that use the category of the Other can still be valuable and illuminating’ and, ‘exploring the construction of the Other, one of many possible ways to read the imagery of Greek art, still has a complex story to tell’ (12). These are not serious objections: it is just that one wonders to what extent the arguments in the book are informed by the crystallization of previous (more self-critical) work into a rigid interpretative scheme.

Nevertheless, this book is a successful enterprise that avoids the usual weaknesses of edited volumes. Few of the authors lose sight of the underlying theme and their orientation towards a fairly simple set of assumptions about Greek thought and representation—as well as the recurrence of particular concerns such as the early growth of Athenian democracy or the impact of orientalism—gives the volume a rare coherence. Moreover, although not all of the essays are intellectually ambitious, they are without exception clear, carefully researched and presented, and thought-provoking. This is one of the most consistently interesting books of its kind. And if some of the fundamental principles of alterity are left unexamined, at least the picture is rendered fuller and more complex by many of the papers, which reveal in detail the variety of ways in which representational norms might be subverted or adapted in Classical Greek art.

Such is the case especially with Robin Osborne’s essay, which opens the book by looking at the readjustment of social-evaluative language—the language of agathoi et kakoi —towards democratic ideology in fifth-century Athens. He goes on to show how art exposes fissures in that ideology. While sculpture and sympotic vases represent the hoplite as the normative image of the Athenian warrior, the poorer light-armed peltast is marginalized and appears—when he does—on a disproportionate number of cheaper pots used by women (alabastra) and youths (‘mugs’). Some peltasts are black on these pots and after 480 BC they are assimilated to Persians. In glorifying the typical citizen as a hoplite, Athenian imagery continues to react against the reality of the peltast’s life.

There are certain problems with O.’s statistics (derived from Lissarrague). The argument relies on a relatively small—and not necessarily representative—sample of pots and (O. does not point out that) the disproportionate number of alabastra in the repertoire of peltast images is generated by pots attributed to one distinctive group. But in general terms the comments are still compelling. Particularly interesting is the implication that the image of the marginalized peltast is internalized even by those whom it degrades. With its insights into the suppressed heterogeneity of Athenian society, this essay is a gratifyingly unsettling contribution to the study of ‘internal Others’ which occupies much of the book.

The following two papers are iconological surveys. Michael Padgett’s subtle analysis takes as its starting-point the well discussed ‘Otherness’ of satyrs but builds on previous work to reveal their association with donkeys (and mules)—the horse’s Other. The inferiority and marginalization of both, which is applicable also to human stable-hands and other manual workers, is conveyed by mutual association and shared motifs in the repertoire of ceramic iconography. Timothy McNiven looks broadly at the expansive gestures of fear or supplication made by women in vase-paintings, as compared with the conspicuous self-control of men. Assuming that these motifs represent the difference between the male ideal and a female Other, he shows how the same gestures place satyrs, youths such as Orpheus and Ganymede, and old men in the same exceptional category as women (interestingly Amazons, and perhaps more awkwardly Persians, appear to show none of this fear). Finally negative representations of Eurystheus and Aegisthus are connected with anti-tyrannical sentiments in the late Archaic period: the Copenhagan Painter depicts Hipparchos himself making the mythical tyrants’ gesture of supplication as he is stabbed. McNiven in particular takes for granted the prevalence of binary opposites in Greek thought, and that assumption does determine his organization and interpretation of the material. Whatever doubts this might raise about the methodology, the discussion exposes very suggestive parallels and persuasively places them in a socio-political context.

Beth Cohen’s own essay looks at the (anti-)heroes Orpheus, Aktaion and Pentheus as they are represented in Classical vase-painting—intact, ideal youths—before their dismemberment at the hands of frenzied women or beasts (Aktaion’s hounds provoked by Artemis). She stresses not the threatening power of wild females in these similar myths, but the transgression of the victims themselves. Their transgression is apparently underscored by the fact that they sommes represented—inappropriately—as stereotypical Greek heroes. For instance, the kneeling pose of Pentheus and Aktaion, slaughtered like wild prey, is not a defensive position, but ironically appropriates the classic motif of the heroic hunter killing his victim. C.’s argument is rich and complex, but also problematic because in some cases the visual evidence by itself could be (and has been) used to argue the very opposite. 2 The representation of these mythical victims can only ‘invert the significance of the ideal Greek constructions of heroic youth and male nudity’ (131) if one knows, or has decided, from the outset that they are transgressive and that this is what is portrayed. One surprisingly neglected factor that complicates the depiction of such paradigmatic figures—and the whole idea of the transgressive victim’s destruction—is the (presumably) funerary final deployment of most of the objects examined.

François Lissarrague’s chapter pursues the elusive image of the fabulist Aesop (traditionally a deformed, barbarian slave and so perfectly qualified as an Other) through literature and art. His (almost) structuralist conclusion, that ‘Aesop does not exist’ (129) but is essentially a literary genre rather than an individual, may sound like an excuse for lack of evidence, but is perhaps more useful than that as an (albeit rhetorical) characterization of a diverse body of ancient material. The relatively consistent image of Homer might afford a useful contrast.

The next six chapters focus more closely on the construction of social personae and status in Classical Athenian art. Maria Pipili usefully surveys the types of headgear that distinguish lower-class individuals such as rustics and craftsmen in late Archaic or early Classical vase-painting. Hats like the rustic pilos denote the inferior status of figures that are often, but not always, unattractively portrayed. Robert Sutton concentrates on the same period, analyzing depictions of the Base and the Ugly (his capitals) in orgy scenes. These he sees as celebrations of the Self as Other—a flirtation with non-conventional behaviour that responds to the attitudes of ‘members of newly emerging social classes’ (183). Importantly, S. shows that such images are authentically obscene—in Athenian terms—and that shameless sexual displays in public could be regarded as ‘Other’ (typical of foreigners, for instance). The survey of evidence is perceptive, though not without some preconceptions about what must have appeared more or less unacceptable. It also presents a veritable alphabet of non-sexual anti-social behaviour in the context of the komos —including brawling, crepitation, defecation, urination and vomiting—as well as non-ideal and degrading representations of aging prostitutes. The repertoire of such images from later Archaic Athens is interpreted as an ironic celebration of deplorable behaviour, challenging established aristocratic values in the emerging democracy. The Base and the Ugly was eventually discarded in the evolution of an elevated High Classical style (symbolized, it is suggested, by Myron’s statue of Athena, loftily discarding the pipes that the satyr Marsyas will adopt). Sutton’s arguments are compatible with the evidence and highly appealing because of their socio-political dimension.

Jenifer Neils summarizes the iconography of hetairai on Attic red-figure pots before exploring the relationship between hetairai and maenads, sometimes juxtaposed and even assimilated (as in the case of Epiktetos’s famous tondo representing an aulos-player with a skin-clad, castanet-wielding woman). Both types of liberated female reverse ‘the normative role of women in Greek society’ (226) and their respective nocturnal entertainments were easily associated by those who painted wine-vessels. John Oakley’s chapter starts with the uncomfortable paradox that slaves, who were apparently straightforwardly ‘Other’, are often hard positively to identify in Classical iconography. He presents a critical summary of recent reassessments of the ‘mistress and maid’ scenes on Attic pots, which are better labelled as images of ‘two women’ (231), though in some cases slave-girls can be securely identified from context, attire, short hair or stature. Some slaves like the tattooed Thracians are unambigious Others. But the status of women is generally not sharply defined. O.’s examples lead to the conclusion that such images of slaves are themselves ideals—perfect slaves in the harmonious oikos —a perceptive observation that complicates the definition of the Classical ideal, or reveals further subtleties in its expression.

The chapter by Andrew Stewart and Celina Gray—’Confronting the Other’—only confronts the subject of the Other in a very general sense, but it is a fascinating study of a unique late Classical funerary stele and its implications for the portrayal of childbirth, aging and familial relationships in Athens. The stele, from the Sackler Museum, represents a seated woman and an old man clasping hands, flanked by attendant females—broadly speaking a highly conventional dexiosis scene. But scrutiny of composition and the stone show that this relief was reworked in antiquity, and originally depicted an altogether less common ‘death-in-childbirth’ scene, in which the ‘old man’ was another woman clutching the arm of the tragic, collapsing mother. Stewart and Gray highlight the uncomfortable and unusual intimacy of the short-lived ‘death-in-childbirth’ genre, which ‘breaks the rules’ of Attic funerary iconography by representing suffering and the cause of death (and which is toned down even in the original form of the Sackler stele). Surely none of this assez amounts to ‘otherness’ still, the hypothesis that such scenes had their origins in fourth-century mythological painting or even drama is instructive. This discussion finally seeks to identify the old man as the husband, not the father, of the deceased woman, and explains the restrictions placed on the sculptor in the recutting of the stone, as well as his room to manoeuvre for rhetorical effect. In the end little is said about the actual reuse of the stele, but here it is perhaps impossible to move beyond pure speculation, and this is an illuminating essay.

The last chapter to deal with ‘internal others’ is Helene Foley’s detailed, critical study of the comic body and its representation in Attic and South Italian art and literature. The rest of the book is concerned with the more obvious, foreign Others that that come more readily to mind in discussions of Greek binary opposition.

Alan Shapiro looks at Greek perceptions of the Etruscans and successfully aims at a more systematic examination of the Perizoma Group of Attic black-figure pots, the iconography of which implies a conscious awareness of an Etruscan clientele. Keith De Vries focuses on the more familiar, Hellenized non-Greeks of Phrygia and Lydia, illuminating interesting discrepancies between literary and visual representation of the former. Despoina Tsiafakis surveys a variety of depictions of the exotic Thracians on Attic pottery with useful literary comparisons, finally emphasizing the otherness of the Thracian goddess Bendis within Athens.

As a translation of a French article originally published in 1985/6 in a rather different context, 3 Claude Bérard’s chapter stands out as a sophisticated alternative perspective on the general subject of the foreign other. His proposition that Athenian images of ‘orientals’ (Persians and similar barbarians) are essentially not racist depends too much on the assumption that racism should be straightforwardly visible to us in Greek iconography (through caricature for example) but the premise is unreliable. To suggest that the exotic equipment of the oriental Other is presented with ‘an ethnographic interest that is in no way denigrating’ (394) seems unduly generous and ignores the juxtaposition with Greek features which evidentally sommes the ideal norm (the subject of much discussion in this book). Nor does the failure to proclaim outright Greek supremacy in art (or the occasional success of the enemy, or the fact that Amazons sometimes wear hoplite armour) suggest the absence of something like racism. It perhaps only suggests that the ‘racism’ takes a subtle form. However, what these arguments amount to is a contrast with the depiction of African (Ethiopian) mythical figures like Memnon and Andromeda who as heroic characters are decidedly ne pas portrayed like Africans, their foreign origins indicated instead by black attendants and sometimes by Persian dress. The implication is a hierarchy of racism: ‘”Persians” are superior to the Blacks but inferior to the Whites…’ (405). Athenian iconography thus betrays ‘a mild form of cultural racism…profoundly rooted in the mental structures of Athenian society’ (409), but it remains mild because the black population in Greece was small—a remote Other — and ‘in their time and place, the Athenians could afford not to be racist’ (409). In spite of the previous evidence B. finishes by suggesting, not implausibly, that plastic vases in the form of white and black heads have an aesthetic, not a racial motivation. But are they ‘beyond ideologies’ (411)? Surely not.

Margaret Miller’s chapter explores the transformation of the Bousiris myth in vase-painting after the Persian wars, showing how the story shifts from an Egyptian to a Persian setting with the democratic Athenians’ need for reductive self-definition in opposition to the foreign Other. David Castriota provides an appropriate concluding chapter by examining Persian representations of self and Other in images and documents—sources which (not surprisingly) embody a quite different world-view from that of the Greeks.

In sum, this is an expertly edited, high-quality book which will provide an enduring source of inspiration and material to many. Just one final, general comment is due. Not the Classical Ideal is almost entirely devoted specifically to Attic vase-painting. While Cohen attempts to justify that focus with reference to the survival of pots, their rich figural and especially mythological decoration, and the insight that they afford into ‘the taste and outlook of the common people’ (12), it is important to ask how and why ‘the “official” iconography of monumental, public art’ differs. It is, after all, a truism that the mythological battle scenes of monuments like the Parthenon (perhaps no less a part of the ‘common people’s’ world) project the boldest image of the Other in Classical art.

1. For general and methodological discussion see especially P. Cartledge, The Greeks. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

2. See the references in Cohen p. 98, n. 2.

3. C. Bérard, ‘L’image de l’Autre et le héros étranger’, in Sciences et Racisme 67 (1985-6), pp. 5-22.


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