Quelle était la raison de l'anticommunisme extrême dans la première moitié du 20e siècle ?

Quelle était la raison de l'anticommunisme extrême dans la première moitié du 20e siècle ?

On prétend souvent qu'une grande partie du succès des mouvements nazis et fascistes en Europe était leur anti-communisme pur et dur. Thy a utilisé des sentiments anticommunistes pour gagner en popularité et même de nombreuses personnes qui ne partageaient pas leurs points de vue en général les soutenaient toujours en raison de leur position anticommuniste.

Alors je me demande quelle était la raison pour laquelle l'anticommunisme a gagné une telle popularité en Europe.

Il est à noter que la critique du communisme de la fin du 20e siècle n'est pas applicable à la première moitié. Les principales critiques de l'ère de la guerre froide comprenaient les violations des droits de l'homme, le déficit de la démocratie, l'inefficacité de l'économie planifiée et le manque de liberté économique.

Mais dans la première moitié du 20e siècle, de nombreux anticommunistes soutiendraient un gouvernement autoritaire, une réglementation étatique et des restrictions des droits politiques encore plus que dans les pays communistes.

Il existe plusieurs théories expliquant pourquoi l'anticommunisme était si populaire.

  • Les communistes eux-mêmes prétendent que les classes aisées s'opposent au communisme parce qu'elles veulent conserver leur richesse et leurs inégalités sociales.

Cette théorie n'explique pas pourquoi les mouvements anticommunistes (comme les Blancs) comprenaient de nombreuses personnes qui étaient prêtes à sacrifier non seulement leurs richesses mais aussi leur vie à la lutte contre le communisme et qu'elle comprenait beaucoup de ceux qui n'appartenaient pas à la classes aisées ou n'appartenaient qu'autrefois sans aucun espoir de rendre les possessions.

Il convient également de noter que dans de nombreux cas, les anticommunistes ont eu recours à une cruauté extrême et difficile à expliquer envers les bolcheviks capturés, par exemple en les gelant vivants, en leur plantant des clous dans la tête, etc., ce qui n'est normalement pas observé dans les guerres à motivation économique. comme les guerres pour les ressources ou les colonies.

  • Parfois, on prétend que la haine envers le communisme était motivée par la religion. Que le peuple s'est juste battu contre l'athéisme plutôt que contre un système économique.

Cette idée n'explique pas non plus pourquoi ces anticommunistes eux-mêmes ont soutenu des régimes parfois hostiles ou indifférents à la religion ou même conclu des alliances avec des États qui adoraient une foi non chrétienne comme l'islam ou le bouddhisme, et pourquoi ils étaient également hostiles à la gauche. clercs (en les comptant comme des traîtres).

Alors quelles sont les raisons de la haine généralisée envers le communisme dans la première moitié du XXe siècle ?


Je pense que vous avez principalement répondu à votre propre question ici. Votre réponse semble présupposer une sorte de "logique binaire", une croyance qu'une seule de vos théories peut être complètement correcte ou est complètement incorrecte. Je noterais également que la seule différence entre la première moitié du 20e siècle et la seconde moitié est le pouvoir relatif des acteurs impliqués et l'histoire qui s'ensuit. Dans la seconde moitié du 20e siècle, l'Union soviétique a pu protéger et encourager ceux qui prêchaient son soi-disant «communisme». Avant cela, les socialistes de tous bords étaient une minorité assiégée, en augmentation en Europe et dont la popularité croissante augmentait les divisions sociales, économiques et ethniques. Non seulement il y avait moins de protection pour ce groupe, mais l'incertitude sociale a entraîné une peur accrue de ce groupe et des contre-réactions plus fortes que dans la seconde moitié relativement plus stable du 20e siècle. Il y avait alors deux « pôles » bien définis, l'Est communiste et l'Ouest capitaliste, et donc beaucoup moins d'incertitudes que le début de siècle tumultueux et très incertain.

Une grande partie du sentiment anticommuniste est venue de divers endroits. Les membres de la monarchie et le statu quo dans de nombreuses puissances européennes considéraient les communistes comme une menace pour leur richesse et leur statut, même s'ils n'en étaient peut-être pas tout à fait conscients et pouvaient également être motivés par des sentiments religieux. De plus, des membres des éléments traditionalistes du prolétariat et de la paysannerie ont définitivement rejoint les bourgeois contre les communistes pour des raisons religieuses. Les petits-bourgeois, dont la richesse allait des puissants marchands aux petites entreprises familiales, avaient les deux influences qui travaillaient sur eux et cela a conduit un certain nombre de ce groupe dans les rangs réactionnaires.

La théorie socialiste classique dirait que l'idéologie de la classe dirigeante (c'est-à-dire la religion, la morale, les visions du monde, etc.) est formée par les bourgeois pour former le "superstructure", essentiellement la justification de leur contrôle sur le "base" élément de la société (c'est-à-dire le contrôle des moyens de production et l'accumulation du capital). Le marxiste traditionnel dirait que vos théories ne sont pas contradictoires, mais fonctionnent en fait en tandem.


Le communisme était une influence extrêmement polarisante dans la première moitié du 20e siècle, précisément parce qu'il prétendait produire l'égalité entre les gens (tout en ne le faisant pas réellement). Par conséquent, de nombreuses « réactions » au communisme (par exemple, le nazisme) étaient également polarisantes et extrêmes.

Un seigneur, nouvellement converti au « socialisme », a dit à son majordome, « cela signifie que vous et moi sommes égaux, et vous et le valet de pied sont égaux. Sur quoi le majordome répondit : « Je ne suis pas votre égal, monsieur, et le valet de pied n'est certainement pas mon égal.

La classe « majordome » (inférieure moyenne) était « plus royaliste que le roi, plus catholique que le pape ». Les doctrines anticommunistes étaient les plus populaires parmi cette classe moyenne inférieure, parce qu'ils pensaient qu'ils avaient plus à perdre en étant nivelés « vers le bas » au-dessous d'eux, qu'ils avaient à gagner en étant rendus « égaux » au seigneur.


Le communisme prônait la révolution mondiale et l'abolition de la propriété privée. Cela semble être une raison suffisante pour s'opposer au mouvement. Je ne peux pas répondre si cela me qualifie d'extrémiste ou non.


La première et "faible" dictature était en Italie. 5 ans après le début dévastateur du régime communiste en Russie et par paires en Allemagne et en Hongrie. Alors, certaines personnes voulaient se protéger. Et plus loin - l'agression appelle l'agression, le mal porte le mal.


J'ai une autre réponse. Toutes les haines communistes, anticommunistes et autres n'étaient pas des raisons ou des conséquences les unes des autres. Ils étaient tous les conséquences de la même raison commune.

Cruauté de masse

Le niveau d'agression intérieure et de cruauté dans la société européenne a augmenté au cours de la première moitié du XXe siècle. Cela a commencé par les camps de concentration britanniques et les blockposts en Afrique du Sud. Après cela - La Grande Guerre. Pratique de la stérilisation des personnes socialement faibles dans les « pays civilisés ».

"L'amélioration de la race britannique est mon objectif dans la vie", a écrit Winston Churchill à son cousin Ivor Guest le 19 janvier 1899 http://www.winstonchurchill.org/support/the-churchill-centre/publications/finest-hour -en ligne/594-churchill-and-eugenics

Raisons de la cruauté de masse de 1900-1956

Les psychohistoriens pensent que cette cruauté de masse folle était le résultat d'un style pédagogique cruel au cours de ces années. Je ne suis pas contre, mais le style cruel de la pédagogie a aussi besoin de sa propre raison. Et je ne crois pas que ce soit une raison unique.

Je pense que la cruauté vient des temps précédents. Au XVIIIe siècle, la cruauté était tout simplement la norme. Au XIXème siècle, il était considéré de moins en moins acceptable dans "la société", mais n'a pas disparu, les gens pour la plupart n'arrivaient pas vraiment à devenir moins cruels. La cruauté s'est simplement déplacée vers des lieux et des cas cachés : la famille, les couches socialement plus faibles et les colonies. Je ne suis pas sûr que la citation soit exacte, mais le sens reste :

"Les vrais messieurs ne remarqueront pas ce qu'un autre monsieur fait dans son jardin".

Le résultat

Et à la fin du XIXe siècle, ce relativisme moral a riposté, a abaissé le niveau moral visible de la société (le vrai était le même) et la cruauté est revenue et a renforcé la société, qui n'était pas préparée et n'avait aucun mécanisme contre elle. Et cela a continué jusqu'à ce que des mécanismes sociaux et politiques apparaissent.


Ainsi, les gens se sentiraient à l'abri d'une épée suspendue au-dessus de leur tête.


L'oppression des Afro-Américains dans la première moitié du XXe siècle

Les Afro-Américains ont été confrontés à l'oppression raciale de 1900 à 1950. La nation a libéré la race de l'esclavage en 1865 et a modifié la Constitution à trois reprises peu de temps après pour garantir l'égalité devant la loi. Néanmoins, jusqu'aux gains du mouvement des droits civiques des années 1950 et 1960, les citoyens privés et les gouvernements des États discriminaient ouvertement les Afro-Américains avec une impunité apparente.


AUGMENTATION DU FLUX DE BASE DANS L'IOWA AU COURS DE LA DEUXIÈME MOITIÉ DU 20ÈME SIÈCLE 1

Respectivement, géologue de recherche et superviseur, Iowa Geological Survey, 109 Trowbridge Hall, Iowa City, Iowa 52242–1319 (E-Mail/ Schilling : [email protected]).

Respectivement, géologue de recherche et superviseur, Iowa Geological Survey, 109 Trowbridge Hall, Iowa City, Iowa 52242–1319 (E-Mail/ Schilling : [email protected]).

Papier n° 02079 du Journal de l'Association américaine des ressources en eau.

Résumé

ABSTRAIT: Les tendances historiques des caractéristiques de débit annuel ont été évaluées pour 11 stations de jaugeage situées dans tout l'Iowa. Les enregistrements de débit de neuf bassins versants à code d'unité hydrologique à huit chiffres (HUC-8) ont été examinés pour la période de 1940 à 2000, tandis que les données de deux réseaux hydrographiques plus importants (rivières Cedar et Des Moines) ont été examinées pour une période d'enregistrement plus longue (1903 à 2000). Dans presque tous les bassins hydrographiques évalués, le débit de base annuel, le débit minimum annuel et le pourcentage de débit de base annuel ont augmenté de manière significative au fil du temps. Certaines rivières présentaient également des tendances à la hausse du débit annuel total, alors que seule la rivière Maquoketa avait considérablement diminué les débits maximaux annuels. La régression du débit des cours d'eau par rapport aux précipitations a indiqué que plus de précipitations sont acheminées dans les cours d'eau en tant que débit de base que sous forme de débit d'orage dans la seconde moitié du 20e siècle. Les raisons des tendances observées du débit des cours d'eau sont supposées inclure des pratiques de conservation améliorées, un plus grand drainage artificiel, une augmentation de la production de cultures en rangées et l'incision des canaux. Chacune de ces raisons est cohérente avec les tendances observées, et toutes sont probablement responsables dans une certaine mesure dans la plupart des bassins hydrographiques.


Comment l'idéologie de gauche aurait pu détruire les Néandertaliens

Mon père était un poobah radical étudiant de haut rang et pense toujours que Castro était les genoux des abeilles. Bien que je sois techniquement un bébé à couches rouges, j'ai rejeté toutes ces bêtises. J'écris de la fiction décalée, et Righteous Seduction concerne le jeu de nouvelle génération. Mon blog concerne la politique "déplorable", le jeu, et mes projets d'écriture.

Une grande partie des Néandertaliens est enveloppée dans la nuit des temps, mais l'archéologie fournit quelques indices. Leur disparition est l'un des mystères de l'humanité primitive. Plusieurs théories ont été proposées. Je vais en proposer un autre pas tout à fait au sérieux, mais pour illustrer quelques points importants.

Il est peu probable que l'idéologie soit antérieure à l'aube de la civilisation, mais suivre inconsciemment quelques principes de gauche a condamné les Néandertaliens. (Quand le marxisme culturel dirige le spectacle, les choses qui étaient autrefois des erreurs irréfléchies sont activement promus !) Ainsi, leur disparition est étrangement similaire à certaines des tendances d'aujourd'hui. Le sort des Néandertaliens est un excellent exemple de la raison pour laquelle le fait de regrouper des sociétés très dissemblables sur le même territoire est une recette pour la destruction.

Comment étaient les Néandertaliens ?

Attention, vous vers la gauche : tout changement ne mène pas au progrès !

Le stéréotype est que les Néandertaliens étaient des têtes de poing brutales, mais cela pourrait être faux. Ils avaient une taille moyenne de cerveau un peu plus grande que les Cro-Magnon, leurs derniers rivaux. (Il est intéressant de noter que les Cro-Magnon avaient un cerveau plus gros que les gens modernes, quelque chose de plus facile à croire d'année en année. Madison Grant et Lothrop Stoddard ont essayé de nous avertir) Ils n'étaient donc pas de parfaits abrutis. La survie dans un climat très rigoureux en Europe et en Asie centrale pendant la période glaciaire signifiait que les Néandertaliens (et leurs cousins ​​Denisoviens peu connus à l'est) avaient le savoir-faire pour se préparer aux hivers brutaux. Ils n'avaient certainement pas de gouvernement d'État-nounou pour les renflouer s'ils ne pouvaient pas planifier à l'avance.

Les coutumes funéraires néandertaliennes montrent qu'ils se souciaient de leurs défunts, et nous pourrions en déduire qu'ils croyaient en une vie après la mort. Ils ont utilisé des outils. Ils ont fabriqué le premier instrument de musique connu, une flûte en os. Les premières sculptures réalistes présentaient des têtes de Néandertal. Ils ont aussi fait des peintures rupestres. Bien que les Cro-Magnon aient été meilleurs dans ce domaine, les Néandertaliens étaient toujours plus talentueux que de nombreux artistes aujourd'hui. Ils étaient physiologiquement capables de parler, ils avaient donc probablement des langues. Tout compte fait, donc, ils avaient une culture, bien que la forme qu'elle ait prise soit assez spéculative. En tout état de cause, il n'y a aucune preuve claire qu'ils étaient plus sauvages que les autres groupes de population paléolithiques.

Ils étaient trapus, avec de grands sourcils, yeux et nez, et de petits mentons. A part ça, ils étaient très musclés. Je suis un peu un rat de gym, mais même les poussins de Néandertal étaient considérablement plus coriaces que moi. Le compromis était qu'ils avaient moins de dextérité que Cro-Magnon, comme on peut le voir en comparant leurs fers de lance.

Quant aux Cro-Magnons, ils ont évolué en Afrique de l'Est il y a peut-être déjà 200 000 ans. Ils avaient probablement le teint de bronze, avant de se répandre à travers le monde et de s'adapter aux conditions locales, devenant finalement les races d'aujourd'hui. Ils avaient des mentons pointus et des orbites un peu carrées, mais autrement, ils ressemblaient beaucoup à nous maintenant. Que s'est-il passé lorsque ces deux peuples se sont rencontrés ?

Immigration aux frontières ouvertes

Le premier contact a probablement eu lieu au Levant. Je peux imaginer comment la conversation entre deux Néandertaliens a pu se dérouler :

« Hé, Og, il y a de nouvelles personnes qui arrivent. Ils sont grands et maigres, leurs têtes ont l'air un peu bizarres et ils parlent drôlement. Qui sont-ils?”

“Ils doivent être des réfugiés. Nous devrions les accueillir.”

“Eh bien, je ne veux pas qu'ils prennent nos terres.”

« Je vous le dis, un de ces jours, quelqu'un par ici écrira un livre qui dit : « Aimez donc l'étranger, car vous étiez des étrangers au pays d'Égypte ».

Je ne suis pas sûr de tout ça. Comment savons-nous qu'ils ne prendront pas notre hospitalité comme un signe qu'ils peuvent nous jouer pour des imbéciles ? Quel est leur programme, de toute façon ? Vont-ils s'intégrer et respecter nos valeurs ? Comment sait-on qu'ils ne prendront pas le relais un de ces jours ? Pourquoi ces masses fatiguées, pauvres et regroupées ne peuvent-elles pas aspirer à respirer librement ailleurs ? Comment profitons-nous de laisser entrer ces misérables déchets de leur rivage grouillant ?”

« Tu es tellement réactionnaire, Grunk. C'est le Croissant Fertile, après tout. Les ressources sont abondantes ici, et je vois qu'il n'y a que quelques-uns de ces immigrants en ce moment. Tout ce qu'ils veulent, c'est un meilleur endroit où vivre. Ils assimileront sûrement et apprendront nos manières, et nous nous entendrons tous ensemble si seulement nous mettons de côté nos préjugés et ouvrons nos cœurs. Arrêtons d'être xénophobes et donnons une chance à la diversité.

“Ok, Og, tu m'as convaincu. Nous les surpassons en nombre maintenant, nous sommes plus forts, et nous sommes aux commandes, donc nous allons toujours être en contrôle de la situation, non? Peut-être qu'ils peuvent cueillir nos légumes pour nous ou quelque chose comme ça. Après tout, quelle est la pire chose qui puisse arriver?

Plus tard, les Cro-Magnons avaient envahi une grande partie du Moyen-Orient vers 36 500 av. En 28 000 avant JC, ils avaient repris presque tous les territoires que les Néandertaliens habitaient presque exclusivement. L'immigration de masse, puis un manque de vigilance imprudent, est quelque chose de promu agressivement aujourd'hui.

Cela a certainement conduit à une concurrence pour les ressources. En raison de la plus grande musculature, les Néandertaliens avaient besoin d'environ deux fois plus d'apport calorique que les gens modernes (y compris les Cro-Magnons, qui n'étaient pas trop différents de nous anatomiquement). C'est essentiellement la même raison pour laquelle vous ne pouvez pas faire paître les bovins et les moutons dans le même pâturage, les moutons mâchent l'herbe jusqu'au sol avant que le bétail ne puisse se rassasier.

Les Néandertaliens étaient très peu peuplés et pratiquaient la chasse au gros gibier. Cela a bien fonctionné, jusqu'à ce que des gens qui pouvaient se débrouiller avec une plus grande densité de population arrivent et commencent à manger toute leur nourriture. Des études sur les restes des derniers Néandertaliens suggèrent que la malnutrition était assez courante.

Avaient-ils du ressentiment à l'idée que leurs terrains de chasse soient nettoyés par les nouveaux arrivants ? C'était peut-être comme beaucoup de conservateurs aujourd'hui qui se plaignent des immigrants fraîchement débarqués qui traient le système d'aide sociale tout en restant à la maison et en faisant des bébés. Les contribuables (52% de la population américaine, comme Mitt Romney l'a observé indélicatement) doivent travailler pour soutenir tout le monde sur l'assistance publique, limitant parfois la taille de leur propre famille car ils sont taxés à mort. Nous voulons au moins une existence décente dans la classe moyenne (ressources élevées) pour nos enfants, ceux qui vivent sur la mésange du gouvernement (ressources faibles) n'ont pas de telles exigences. Et au sujet des taux de fécondité différentiels…

Dépeuplement

Andrea Dworkin, grand haut poobah de la Junior Anti-Sex League

Les nouveaux immigrants, les Cro-Magnon, avaient un légèrement taux de fécondité plus élevé que celui des Néandertaliens. Le changement de population n'a pas été important par an, mais sur des milliers d'années, il a été très important. Pour autant, les Néandertaliens n'avaient pas grand-chose à se reprocher, puisque les populations désormais invitées à inonder le monde occidental ont un beaucoup taux de fécondité plus élevé que les populations hôtes.


3. Observations et données du modèle

[6] Les observations sont des données quotidiennes maillées de températures maximales et minimales provenant d'un ensemble de données nouvellement compilé (J. Caesar et al., Journal de recherche géophysique, 2005), couvrant des zones terrestres, principalement sur l'hémisphère nord et l'Australie. Les données des stations n'ont pas été homogénéisées, de sorte que les véritables changements climatiques ne seront pas ajustés par inadvertance, tandis que les extrêmes erronés ont été vérifiés et filtrés. Ce nouvel ensemble de données offre la première opportunité d'analyser des données quotidiennes quasi-globales.Les données du modèle proviennent d'analyses avec HadCM3, le modèle de circulation générale de l'océan et de l'atmosphère du centre Hadley de 3e génération [ Gordon et al., 2000 Pape et al., 2000 Stott et al., 2000 ]. Quatre expériences modèles ont été considérées [ Johns et al., 2002 ], forcé avec : a) les changements dans les gaz à effet de serre bien mélangés (GES), b) les changements dans les gaz à effet de serre bien mélangés, l'ozone troposphérique et stratosphérique et les aérosols sulfatés avec leur effet indirect pris en compte (ANTHRO), c) changements dans les aérosols volcaniques et dans la production solaire (NAT), et d) l'effet combiné d'ANTHRO et de NAT (ALL). Une simulation de contrôle a également été utilisée pour fournir des estimations de la variabilité naturelle du climat.

[7] Les signaux de détection comprennent des modèles de réponse spatiaux (2-D), construits comme le changement de l'indice moyen de la période entre les périodes 1950-1969 et 1980-1999. Pour minimiser l'impact de la variabilité interne du climat sur la réponse du modèle, nous avons utilisé la moyenne d'ensemble des signaux du modèle pour former les modèles du modèle. Une comparaison entre l'observation et les modèles de changement pour la nuit la plus chaude de l'année est illustrée à la figure 1. Les observations (figure 1a) montrent une augmentation moyenne mondiale de la nuit la plus chaude, avec de grandes variations régionales, tandis que la réponse du modèle à tous les forçages (Figure 1b) montre un modèle de réchauffement plus uniforme. Cet écart est attendu, car les observations montrent une forte empreinte de la variabilité climatique interne qui est réduite par la moyenne d'ensemble des simulations du modèle. La réponse du modèle aux forçages naturels uniquement (figure 1c) est négative dans la moyenne mondiale, avec de grandes variations régionales. Comme la nuit la plus chaude de l'année, tous les autres indices étudiés ont également indiqué un réchauffement au cours des 50 dernières années du 20e siècle, tant dans les observations que dans les expériences qui incluent le forçage des gaz à effet de serre et un refroidissement dans les expériences avec les forçages naturels uniquement.


Pièces de théâtre et dramaturges de la fin du XXe siècle

Edouard Bond

Bond (né en 1934) se décrit comme un écrivain de &lsquoRational Theatre&rsquo, qu'il voit comme une opposition au théâtre de l'absurde. Pour Bond, le théâtre est un moyen d'analyser la société. Ses pièces n'abordent pas les situations individuelles des personnages, mais sont des œuvres qui examinent le monde en fonction de la façon dont la société est dominée par le capitalisme. Bond est l'un des dramaturges politiques les plus révolutionnaires du XXe siècle. Ses pièces sont choquantes et visent à faire sortir le public du théâtre avec le sentiment d'avoir besoin d'une action sociale urgente.

Il appelle sa méthode dramatique &lsquothe technique Aggro&rsquo et son œuvre a beaucoup en commun avec celle de Bertolt Brecht. Dans Bond&rsquos jouer Enregistré (1965) un bébé dans un landau est lapidé à mort par un groupe de jeunes hommes. La pièce a été initialement interdite et n'a reçu sa première représentation publique en Grande-Bretagne qu'après l'abolition de la censure en 1968. Bond a écrit :

Sir David Hare

David Hare (né en 1947)&rsquos joue, Via Dolorosa (1998), met en scène des conversations qu'il a eues avec des Palestiniens et des Israéliens lors d'une visite au Moyen-Orient. L'œuvre du lièvre, comme celle de David Edgar, trouve son origine dans le théâtre d'agit-prop. Ses pièces abordent également l'état de la nation, rapportant la réalité des problèmes politiques actuels à travers la voix de ceux (personnages) impliqués, comme sa trilogie de pièces sur les grandes institutions britanniques. Démon de course (1990), Juges murmurants (1991) et L'absence de guerre (1993).

David Edgar

Edgar (né en 1948) a commencé à écrire en tant que journaliste et ses pièces reflètent son propre désir d'être « secrétaire pour l'époque dans laquelle je vis ». (photo) Comme beaucoup de ses contemporains, le travail d'Edgar&rsquos est également politique et ses sujets sont souvent tirés d'événements sociaux et politiques réels. destin (1976) raconte l'histoire d'une campagne électorale partielle dans les West Midlands et la montée de l'extrémisme de droite en Grande-Bretagne au milieu des années 1970. La forme de la table (1990) et Jouer avec le feu (2005) traitent des machinations politiques en Europe et en Grande-Bretagne.

Tom Stoppard

Sir Tom Stoppard (né en 1937) est un dramaturge britannique d'origine tchèque qui a produit des œuvres pour le théâtre, la télévision, la radio et le cinéma. Les pièces de théâtre comprennent Rosencrantz et Guildenstern sont morts (1967), Travestis (1974), Arcadie (1993) et La côte de l'utopie (2002). Il a également co-écrit les scénarios de Brésil et Shakespeare amoureux.

Le travail théâtral de Stoppard&rsquos puise son inspiration dans des sources littéraires et philosophiques et est donc très différent des autres écrivains de sa génération, bien que ses premières pièces montrent des éléments d'absurdisme. Les pièces de Stoppard ont été décrites comme des &lsquoplays of ideas&rsquo, qui examinent des concepts philosophiques et les rendent divertissants grâce à une utilisation intelligente de jeux de mots et de blagues. Il a été un dramaturge clé du Théâtre national et est l'un des dramaturges les plus joués internationalement de sa génération.

Alan Ayckbourn

On prétend souvent que Sir Alan Ayckbourn (né en 1939) est le dramaturge anglais vivant le plus joué, ayant écrit et produit plus de soixante-dix pièces intégrales. Entre 1972 et 2009, il a été directeur artistique du Stephen Joseph Theatre à Scarborough.

Les personnages d'Ayckbourn&rsquos sont familiers et comiquement humains, leur langage est banal et chaque pièce se concentre sur le thème d'une sorte de choix moral. Parmi les principaux succès, citons : La trilogie des conquêtes normandes (1973), Absurde Personne Singulier (1975), Farce de chambre (1975), Juste entre nous (1976), Un chœur de désapprobation (1984), Femme à l'esprit (1985), Une petite entreprise familiale (1987), L'homme du moment (1988), Maison & Jardin (1999), Peurs privées dans les lieux publics (2004).


Quelle était la raison de l'anticommunisme extrême dans la première moitié du 20e siècle ? - Histoire

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Bertrand Agostini
Le développement du haïku français
dans la première moitié du 20e siècle :
Perspectives historiques
http://www.modernhaiku.org/essays/frenchhaiku.html

Bertrand Agostini est titulaire d'un doctorat en littérature américaine. Sa thèse de doctorat portait sur la notion de souffrance dans les romans de Jack Kerouac. Il est professeur agrégé d'anglais à l'École supérieure d'agriculture et à l'Université catholique de l'Ouest à Angers, en France. Son poste actuel est le suivant : professeur agrégé invité de langues à l'Université de Clemson, en Caroline du Sud. Il a écrit plusieurs articles en anglais et en français sur Jack Kerouac. En 1998, il co-écrit (avec Christiane Pajotin) un livre sur le haïku de Jack Kerouac : Itinéraire dans l'errance: Kerouac et le haiku. (Un itinéraire errant : Kerouac et le Haïku).
JACK KEROUAC ET LE HAÏKU par Bertrand Agostini

Au XIXe siècle, à travers un mouvement artistique et littéraire connu sous le nom de « japonisme », les poètes français semblent avoir été uniquement attirés par l'évocation et l'illustration d'œuvres d'art japonaises telles que les estampes en couleurs ou les bibelots, qu'ils ont l'habitude de transcrire dans la forme sonnet. Par conséquent, la curiosité exotique pour la culture japonaise se limitait à l'art et ne semblait pas avoir encore pénétré les arcanes de la poésie japonaise. Les poèmes ne montrent aucun intérêt pour la forme poétique japonaise condensée ni aucune connaissance réelle des coutumes et traditions japonaises. L'ouverture économique et politique assez récente du Japon à l'Occident, son éloignement culturel et géographique, la difficulté de sa langue, le manque de traductions ne permettaient pas une approche profonde et soutenue des lettres japonaises (1). En effet, si l'on en excepte Leon de Rosny&# 146s Anthologie japonaise publiée en 1871, qui est apparemment la première traduction du japonais tanka en français (2) et Judith Gauthier&# 146s (1850-1917) Poèmes de la Libellule (1884) (3), les traductions françaises de la poésie japonaise étaient rares et restaient cantonnées au cercle restreint des linguistes et autres savants.


Dans la seconde moitié du XIXe siècle, la scène poétique française est dominée par deux mouvements principaux, le Parnasse et le Symbolisme. le Parnasse était une réaction contre le romantisme sentimental et confidentiel. E. Gautier est devenu le maître incontesté, le champion de l'art pour l'art. Selon Gautier, par nature l'art est désintéressé, n'a pas de but utile. C'est sa propre fin : « Tout ce qui est utile est laid. » (4) L'art est le culte de la beauté comme moyen d'apaiser l'inquiétude de l'artiste. Pour conquérir la beauté, le poète doit travailler sur la forme. L'installation doit être interdite. La porte s'est alors ouverte sur la poésie plastique et impassible du Parnasse qui voit le travail poétique comme une activité acrobatique et habile. La poésie se réduisait à un jeu de « rime riche » (riche rime), ce qui conduisit Banville à affirmer que « la rime est le vers » (5). Contrairement au Parnasse, le symbolisme est basé sur le sens du mystère qui est en nous et autour de nous. Par conséquent, la poésie ne peut pas être descriptive et utilisera des symboles pour atteindre l'âme des choses. L'inconnu et le subconscient sont au cœur de cette poésie qui se caractérise aussi par l'usage du vers libre. Gérard de Nerval et Baudelaire avaient été les initiateurs du symbolisme, le premier avec son expérience du surréaliste et le second avec sa théorie des « correspondances » entre la vie réelle et le rêve. Plus tard, Lautrééamond, Verlaine, Rimbaud et plus particulièrement Mallarméé ont contribué au développement du mouvement.

Au début du XXe siècle, les poètes les plus influents ou les plus célèbres sont, d'une part, les « anciens » débutants des années 1880-1890 qui exploitent et diversifient le double héritage des symbolistes et des romains. L'école. D'autre part, ce sont les nouveaux venus qui, à travers ces courants mêlés, poussent plus loin l'investigation poétique. C'est une période d'évolution. Revues, manifestes, écoles n'ont jamais été aussi nombreux. La poésie est encore un chant dominé mais où les mètres, les coupes et les rimes traditionnels trouvent beaucoup d'équivalents. Depuis Géacuterard de Nerval, la vocation poétique était d'interprétation et de dépassement des apparences vers un rapprochement de l'être. La poésie avait tendance à être isolée de la vie réelle. Mais Moréacuteas et l'école romaine avaient ramené les poètes au spectacle concret du monde et à une manière plus directe de traiter les thèmes. Le ton adopté témoigne de l'abandon d'un univers cérébral et seulement rêvé. En 1909, le mouvement Unanimiste tente de rejoindre, derrière le spectacle fragmentaire de la vie quotidienne, non pas les essences mystérieuses, mais la présence ressentie d'une âme collective. Parallèlement, le futurisme appelant au tumulte mécanique et à la violence matérielle confirme un recours plus général à la vision du monde moderne modifié par la vitesse, l'ubiquité du cinéma nouveau-né et l'interprétation simultanée de la forme concrète vers laquelle tend la peinture.

C'est dans ce contexte que le haïku a pénétré la scène poétique française.
Ce serait une erreur évidente de ne pas inclure Jules Renard (1864-1910) comme un précurseur sérieux du haïku français. Ses Histoires naturelles (publiées pour la première fois en 1896) ne sont certainement pas directement influencées par la poésie japonaise. Cependant, à sa manière, le sens de la brièveté, de l'objectivité, de la suggestion et de la concision de Renard rappelle évidemment le haïku et contribuera sans aucun doute à la popularité de Renard parmi la nouvelle génération de poètes français du début du XXe siècle.

LE VER LUISANT
Cette goutte de lune dans l'herbe!

LE VER LUMINEUX
Cette lune tombe dans l'herbe ! (6)

Citons le journal de Renard où l'art de la poésie de l'auteur non seulement se conforme à certaines des règles de l'écriture du haïku, mais dénote une préoccupation environnementale évidente :

Tout est beau. Il faut parler d'un cochon comme d'une fleur.
Tout est magnifique. On devrait parler d'un cochon comme d'une fleur.

Je préétends qu’une description qui dépasse dix mots n’est plus visible.
Je crois qu'une description de plus de dix mots n'est plus visible.

De presque toute la littérature, on peut dire que c’est trop long.
De presque toute la littérature, on peut dire qu'elle est trop longue.

Réduire la vie a sa plus une expression simple.
Réduire la vie à sa plus simple expression.

A) Expérimentation et assimilation des formes

Avec le début du XXe siècle, commence la période d'expérimentation de la forme du haïku en langue française. Cette période peut être divisée en deux étapes allant de 1903 à 1925.

I) 1903-1917, Expérimentation de la forme

Les intellectuels et poètes français n'ont pas été les premiers à écrire sur le haïku, mais ils ont été les premiers occidentaux à tenter d'adapter les principes poétiques du genre japonais à une langue et à une culture occidentales. Selon Gary L. Brower, « un intérêt pour la littérature japonaise s'était développé en Angleterre, basé sur les influences de l'exotisme français et les traductions et études d'un groupe d'orientalistes savants. » (8). Dans son article sur Basho (9) de 1902, Basil Hall Chamberlain, un éminent spécialiste britannique du Japon, fut le premier à inventer le terme « épigramme lyrique » pour ce qu'on appelait alors techniquement un « haikai ». À son tour, en 1903, Claude Maitre, un érudit français, traduisit certains des haïkus de Basho tout en rendant compte de l'article substantiel de Basil Hall Chamberlain sur ses épigrammes(10). Plus tard en 1905, Louis Aubert cite plusieurs articles de Chamberlain dans son article Sur le paysage japonais (11). Au cours de la même année, Noel Péacuteri a traduit haïku et uta pour une communication présentée à l'Alliance française à Yokohama (12).

Sans aucun doute, ces articles ont dû avoir une influence sur les intellectuels et poètes français qui s'intéressaient à la littérature japonaise et recherchaient de nouveaux modes d'expression poétique. Cependant, ce n'est qu'avec la publication de Au fil de l'eau en 1905 qu'une première tentative sérieuse a été faite pour composer des haïkus en français. Lors d'une croisière en péniche en 1903, les auteurs, Paul-Louis Couchoud, Albert Poncin et André Faure ont composé 72 haïkai qui ont été compilés dans une collection publiée en privé. Couchoud qui enseignait à ses amis le genre japonais, était professeur de philosophie et docteur en médecine. Il avait voyagé au Japon et avait été séduit par la poésie japonaise et le haïku. Sans aucun doute, non seulement il a initié le haïku de langue française, mais il est également devenu le premier véritable interprète et initiateur français du genre dans une série de deux articles intitulés “Les épigrammes lyriques du Japon” en 1906.

Couchoud a conservé l'appellation d'épigramme lyrique de Chamberlain pour désigner le haïkai. En effet, cette appellation n'est pas vraiment adaptée au genre. Une épigramme est une déclaration courte et pleine d'esprit qui peut être complémentaire, satirique ou aphoristique. Chamberlain a eu la sagesse d'y ajouter l'adjectif "lyrique" afin d'éviter toute confusion. L'épigramme étant la forme littéraire la plus courte d'Europe, il était naturel que cette appellation soit utilisée dans les premières définitions du genre japonais. Peut-être cette appellation était-elle trop trompeuse car, dans leurs tentatives d'approximation de la forme du haïku, quelques poètes après Couchoud ont utilisé l'épigramme sous la forme de quatrains, qui étaient encore la forme strophique la plus courante dans la poésie européenne à la fin du XIXe siècle.

Couchoud lui-même a dit : « Un haïku ne peut être comparé ni à un distique grec ou latin, ni à un quatrain français. Ce n'est ni une “pensée, ni un “mot”, ni un “proverbe” une épigramme ni au sens moderne ni à l'antique, qui est plutôt une inscription. C'est l'image la plus simple, en trois mouvements de pinceau, une esquisse qui est une brève touche ou une impression Dans son étude des haikai, M. Basil Hall Chamberlain les appelle "les épigrammes lyriques du Japon". Ce titre définit deux de leurs qualités essentielles – la brièveté et le pouvoir de suggestion.” (13)

Dans les deux premiers poèmes de la sélection suivante de Couchoud, l'influence à la fois de Bashô et de Buson est évidente :

Dans le soir brulant
Nous cherchons une auberge.
O ces capucines !

Dans la chaude soirée
A la recherche d'une auberge.
O capucine !

canapé

J'arrive fatigueé
A la recherche d’une auberge
Ah ! Ces fleurs de glycines.

j'arrive fatigué
A la recherche d'une auberge
Ah ! La glycine

Basho

Une simple fleur de papier
Dans un vase
Eglise rustique.

Une simple fleur en papier
Dans un vase
Église rustique.

canapé (10)

Simplement
Une anémone dans un pot
Temple rustique.

Buson

Sur le bord du bateau
Je me hasarde à quatre pattes
Que me veut cette diffamation ?

Sur le pont du bateau
je m'aventure à quatre pattes
Que veut cette libellule ?

canapé (14)

Les emprunts ne font que prouver combien Couchoud a voulu nourrir le genre et l'assimiler. En tant qu'étudiant et pratiquant du haïku, Couchoud devait également savoir qu'il n'était pas rare que certains poètes empruntent un haïku à quelqu'un d'autre et ne changent que quelques syllabes.

Bien que les poèmes de Couchoud soient expérimentaux et loin d'être des chefs-d'œuvre, ils suivent plus ou moins les règles de la composition du haïku. Ils sont brefs et laconiques, non cernés et éloignés de l'effusion lyrique et verbeuse commune à la tradition poétique française. La structure 5/7/5 est utilisée de manière approximative mais chaque vers ne comporte jamais plus de 8 syllabes. La plupart des poèmes contiennent une référence à la saison et sont concrètement associés à la nature. A noter également que Couchoud utilise avec soin les thèmes des fleurs, des insectes et des arbres tels que la libellule, la capucine, le saule, qui sont des thèmes traditionnels japonais. Le résultat est une série d'images intéressantes de la vie rustique française.

« L'intérêt de telles tentatives en français, déclare Couchoud, est de montrer quel effort de limitation l'artiste occidental doit imposer à sa réceptivité pour condenser son sentiment en une sensation unique. . . Dans l'œuvre de tous les poètes français, il serait possible de retracer des passages qui, isolés, existeraient sous forme de haikai. (15)
Sa tentative de pratiquer le haïku et ses explications littéraires et culturelles bien informées ont fait de lui le premier véritable créateur du haïku en français et ont ouvert la voie à un intérêt croissant et continu jusqu'à la Seconde Guerre mondiale.

A la suite de Couchoud et de ses amis, Fernand Gregh publie en 1906 Quatrains à la facon des haikai japonais. Fernand Gregh ne résiste pas à la tradition française du quatrain cerclé et essaie de trouver un compromis entre le lien du haïku avec la nature et l'usage poétique français de la construction.Bien qu'il cite Moritake et Busson, et cite la définition de Couchoud du haikai comme étant « une esquisse, parfois une seule ligne, une note dont les harmonies s'éteignent lentement en nous » (16), les poèmes de Gregh sont loin d'être étant le haïku.

BOULEAUX

Nuit. Les blancs bouleaux, diffus
Parmi l'ombre verte et brune,
Semblable garder sur leurs futs
Un éternel clair de lune . . .

BOULEAU

Nuit. Les bouleaux blancs, diffus
Parmi la nuance vert foncé
Semblent tenir à leurs troncs
Un éternel clair de lune…

Fernand Gregh (17)

Nous avons ici un quatrain heptasyllabique. Certains de ses autres poèmes ont été composés en alexandrins classiques. Le thème central de ces deux poèmes est la lune, un thème traditionnel japonais, mais Gregh s'appuie trop sur l'effet de la versification et du lyrisme. De plus, la formulation est trop verbeuse, évitant ainsi l'immédiateté et la suggestivité des images.

Peu de temps après, en 1908, Albert de Neuville, également influencé par l'article de Couchoud, publie 163 &#Haikais et tankas, Epigrammes a la japonaise”(18). Contrairement aux poèmes de Gregh, ce sont des quatrains rimés libres.

O joie !
L'hiver est parti
Le pêcheur en fleur m'envoie
Des confettis.

O joie !
L'hiver est parti
Le pêcher en fleurs
M'envoie des confettis.

LE BOA
Affublée en juin d’un boa
La rose à-t-elle la berlue ?
Ah !
C’est une chenille poilue.

LA BOA
En juin gréé d'un boa
La rose voit-elle mal les choses ?
Ah !
C'est une chenille velue.

Albert de Neuville (19)

La forme de strophe libre permet aux poèmes d'être plus proches du haïku en ce qui concerne la brièveté. Les poèmes de Neuville sont encore verbeux mais leur lyrisme est plus modéré que celui de Gregh. La nature est omniprésente et ses éléments végétaux et animaux sont traités avec humour rappelant les Histoires Naturelles de Jules Renard.

En 1910, la parution de l'Anthologie de la littérature japonaise de Michel Revon, des orgines au XXe siecle influence fortement les adeptes du haikai. Revon, qui avait été professeur à la faculté de droit de Tokyo, était professeur adjoint d'histoire des civilisations d'Extrême-Orient à la Sorbonne. Son anthologie était un pas de plus dans la compréhension de la littérature japonaise. Selon Schwarz, « l'influence de cette introduction très pratique à l'esthétique japonaise peut être prouvée par la disparition de longs poèmes pseudo-japonais. temps dans cette anthologie volumineuse. (21)

En 1912 et 1914, Gilbert de Voisins, romancier de passage au Japon, publie “Vingt-cinq quatrains sur un meme motif” et Cinquante quatrains dans le gout japonais”. Schwartz dit de lui qu'il a un don pour l'épigramme, développé par l'enseignement des poètes japonais. (22) Le poème suivant est en alexandrins purs.

La lune & eacuteclaire tout le ciel : soufflons la lampe…
Oh! Voici que le mont Fuli para&icict, doublant,
Par des traits &ecutelégants et délicats d’estampes,
En l’eau verte du lac son profil rose et blanc.

La lune éclaire tout le ciel : soufflons la lampe
! Ici apparaît le mont Fuji, jumelage,
Avec des traits d'impression élégants et délicats
Dans l'eau verte du lac son profil rose et blanc.

Gilbert de Voisins (23)

La Lune, le Mont Fuji, l'eau sont ici utilisées dans des quatrains soigneusement travaillés. Comme le souligne Bernadette Guilmette, « ce sont évidemment les thèmes et le vocabulaire de la poésie japonaise plutôt que la forme qui ont impressionné Gregh et de Voisins. Leur voix, exprimée en quatre lignes, se rapprochait, il faut l'avouer, de la manière concise de l'art oriental. (24)

Il est évident que certains écrivains et poètes français n'étaient pas encore prêts à succomber complètement à la structure classique 5/7/5 du haïku ou simplement à la brièveté. La période de l'exotisme n'avait pas encore totalement disparu. En effet, en 1914, les poètes étaient encore en train de découvrir les différentes facettes de la poésie japonaise. Le haïku en français était simplement une curiosité. C'était quelque chose qui devait être essayé parce que c'était dans l'air du temps. Tant les thèmes japonais que la forme poétique brève n'avaient pas séduit au point de changer radicalement la mentalité artistique française et l'approche résolument intellectuelle qui caractérisaient encore l'essentiel de la production littéraire de l'époque. Même les mouvements dadaïstes et surréalistes qui commençaient alors à fleurir et à apporter un nouveau type de perception ne pouvaient s'empêcher d'être intellectuels et donc éloignés de la simplicité artistique. En fait, seules quelques-unes des grandes figures de la littérature française s'aventureront à aborder le genre japonais. Le haïku est resté limité dans la portée parmi l'establishment poétique. Il commençait seulement à planter ses graines.

En 1916, Julien Vocance publie Cent visions de guerre suivi en 1917 de quatre-vingt-dix haikai dans La Grande revue. En pleine Première Guerre mondiale, ce soldat a décidé de matérialiser ses émotions et impressions de la vie dans les tranchées sous forme de haïku.

Ma tête à peine locataire,
Un moustique sifflé et soudain
La crète de terre s’éboule.

Ma tête à peine à l'intérieur
Un moustique siffle et soudain
La touffe de terre tombe.


Des croix de bois blanc
Surgissent du sol,
Chaque jour, ça et la.

Croix en bois blanc
Surgissant du sol,
Chaque jour, ici et là.


Dans les vertèbres
Du cheval mal enfoui
Mon pied fait : floche…

Parmi les vertèbres
Du cheval mal enterré
Mon pied fait: flosh…

Julien Vocance (25)

Ses poèmes sont plus fidèles aux règles de la composition du haïku. Ses cent visions de guerre seront immédiatement encensées par la critique. Emile Vuillermoz dans Le Temps l'a qualifié de « leçon spirituelle de tact et de poésie ». (26) Charles-Henri Hirsch dans La Grande Revue pensait que le travail de Vocance était « un travail minutieux de ciselure fine ». (27) Lorsque Couchoud republia son essai sur les épigrammes lyriques japonaises dans Sages et poètes d'Asie en 1917, il y ajouta quelques commentaires sur l'œuvre de Vocance : « À mon avis, ces haikai de Julien Vocance sont dignes à placer à côté des modèles japonais, comme l'une de nos estampes est parfois accrochée à côté de l'exemple japonais qui a tant inspiré sa beauté.” (28)

Le haïku de Vocance mettra fin à la période de l'exotisme. Il avait connu Couchoud en 1900 et lu Au fil de l'eau. Au milieu de la guerre tragique, il réalisa combien le haïku était mieux adapté à ces conditions terribles que tout autre genre poétique ou en prose plus long. Le haïku de guerre aura de nombreux adeptes parmi les jeunes poètes.
Il est vrai que comme le disait William J. Higginson, beaucoup de visions de Vocance sont plutôt grandioses et sentimentales. (29) Néanmoins l'émotion n'est pas aussi diffuse que dans beaucoup de ses prédécesseurs&# 146 poèmes. De plus, ses haïkus sont laconiques et concrets, moins verbeux. Vocance n'avait qu'un but : suggérer en 3 lignes, comme il l'exposera plus tard dans son Art Poétique, l'impassibilité des choses avec toute la douleur en dessous. (30) Hors guerre, Vocance explorera d'autres thèmes :

Sur le sable qui crissotte,
Ses petits pieds trotteurs,
Menu trottent, menu.

Sur le sable crissant,
Ses petits pieds galopaient,
Pitter-patter, pitter-patter.


Comme le derrière d’un macaque
Les fesses du nouveau-né
Rougeoient.

Comme un macaque derrière
Les fesses du nouveau-né
Sont brillants.

Julien Vocance (31)

Ici la nature est plus présente que dans le haïku de guerre. Du bruit des pieds dans le sable au poème senryu sur les macaques derrière, Vocance se rapproche des phénomènes naturels tout en exprimant le contour des choses dans des ambiances variées : gaieté, charme et humour dans un langage non intellectuel. way.II) La période florissante (1920-1926)

En 1920, la Nouvelle Revue Française imprime une sélection de haikai de plusieurs poètes dont Couchoud et Vocance. Cet article peut être considéré comme une tentative de création d'une école ou d'un mouvement. Outre Couchoud et Vocance, on retrouve les noms de poètes connus tels que Jean Paulhan, Paul Eluard et Jean-Richard Bloch. Comme le remarque Bernadette Guilmette, « le mouvement avait pris de l'ampleur dès ses débuts et était désormais suffisamment important pour attirer de véritables grands écrivains. » (32).

Le poème de George Sabiron a une teinte zen pour sa sérénité et son image philosophique de la réalité :

Flaque d'eau sans un pli.
Le coq qui bo&icict et son image
Prenez le bec.

Flaque d'eau sans ondulation.
Le coq à boire et son image
Attrapez-vous les becs.

Georges Sabiron

Plus abouti est le haïku de Jean-Richard Bloch avec sa structure 5/7/5 et sa concrétude et son mouvement :

Contre le sein nu
L'enfant rit, tourne la tête
Et le lait d'eacuteborde.

Contre la poitrine nue
L'enfant rit, tourne la tête
Et le lait déborde.

Jean-Richard Bloch

Le poème de Jean Breton est délicat mais il est rimé, d'où le lyrisme français. Cependant le mouvement du cœur associé à celui de l'eau est intéressant :

Au fil de l'eau, rapprochés, separés,
Ce bouquet de roses fanées,
Et cette lettre déchirée.

Avec le ruisseau, ensemble, séparez,
Ce bouquet de roses fanées,
Et cette lettre déchirée.

Jean Breton

Les haïkus de Paul Eluard, qui sont les seuls qu'il ait jamais publiés, ne sont pas forcément des meilleurs. Comme le notait René Maublanc en 1923, « tous sont également mystérieux et hermétiques » En raison de l'absence d'une discipline commune de la pensée, le symbolisme tend en nous vers un simple rêve individuel, à la Mallarmé, difficile à saisir pour qui que ce soit d'autre que l'auteur. .” (33) En fait, les deux poèmes suivants manquent d'une certaine objectivité ou d'une observation directe de la vie :

Le coeur a ce qu'elle chante
Elle fait fondre la neige
La nourrice des oiseaux.

Le coeur à ce qu'elle chante
Elle fait fondre la neige
La nourrice des oiseaux.

Dans la suivante, la scène est délimitée avec une économie verbale, et l'image est plus évidente :

Une petite moitié,
La petite
Montée sur un bamc.

Demi-petit
La petite fille
Posé sur un banc.

Paul Éluard

Jean Paulhan a contribué quelques haïku. Le suivant a 17 syllabes disposées en 7/7/3.

La fumée s’envole au Nord
Le papillon blanc vers l'Est
Évent frivole.

Fumée volant vers le nord
Un papillon blanc à l'Est
Vent frivole.

Jean Paulhan (34)

D'après Etiemble : « le problème est qu'on ne peut pas construire un haïku en français suivant la structure japonaise 5/7/5 sans que cela détermine un ronronnement alexandrin : 5+7 ou 7+5, faussant ainsi le sentiment que cette séquence donne au Japonais. Paulhan avait trouvé une solution : 7+7+3, qui fournit les 17 syllabes, et parvient à éviter le vers épique ou lyrique”. (35)

Cette première anthologie minimale attira l'attention de quelques personnalités, parmi lesquelles Jules Romains qui discuta en 1920 de la tentative de fonder le haïku français. Il insiste sur la question, posée dans La Gerbe, d'un art amateur, et affirme la nécessité d'une règle poétique.

“Art poétique” de Julien Vocance est paru dans La Connaissance en 1921. Bien qu'il ne réponde pas absolument à la question posée par Jules Romains et rappelle la théorie de Rimbaud, il énumère quelques règles de base « hostiles à l'éloquence rhétorique chez les poètes » (37), mais en faveur de la suggestivité, le concret et le laconisme :

Le poète japonais
Essuie son couteau :
Cette fois l’éloquence est morte.

Le poète japonais
Essuie sa lame :
Cette fois l'éloquence est morte.

Chaud comme une caille
Qu’on tient dans le creux de la main,
Naissance du hai-kai.

Chaud comme une caille
Au creux d'une main,
Naissance du haikai.

Évoquer, suggérer. En trois lignes
Montre-moi ce masque impassible,
Mais toute la douleur par-dessous.

Évoquer, suggérer. En trois lignes
Montre-moi ce masque impassible,
Mais toute la douleur en dessous.

Julien Vocance (38)

En 1923, une nouvelle étape dans l'évolution du haïku français apparaîtra. René Maublanc, un ami de Couchoud en sera l'initiateur. Il avait déjà publié des haikais en 1919 et une étude critique en 1920. Ses articles intitulés « Un mouvement japonisant dans la littérature contemporaine : le haikai français » publiés dans La grande revue de février et mars 1923 en discutaient les principes, les tendances et les technique du haïku français.

René Maublanc a vécu à Reims où il a lancé une revue régionale de littérature et d'art appelée Le pampre. C'est dans cette revue qu'il publie un article intitulé "Le haikai français" dans lequel il partage la conviction de Jules Romains que "la forme française du haikai" est très irrégulière, si libre qu'elle ne saurait suivre aucune règle. Cependant nous n'avons pas oublié l'avertissement que nous a donné Jules Romain dans l'Humanité. (39) D'autre part, Le pampre a grandement contribué à propager le haïku parmi les Français. La conviction démocratique de René Maublanc était que le haïku était un genre qui devait être pratiqué par une plus grande masse de gens et ne pas être relégué aux cercles des poètes parisiens : « Si ce mouvement peut être transmis et élargi, si un nombre d'amateurs avisés prennent plaisir à composer les vers d'un haikai, on peut s'attendre, non seulement à un renouvellement complet de notre poésie, mais aussi d'une part à un florilège d'œuvres délicates, et d'autre part, à une élévation et un raffinement du goût du public.” (40).

Autour de Maublanc, qui publia de nombreux tercets d'amateurs, trois poètes, Roger Gilbert-Lecomte et les frères Druart contribuèrent à créer l'Ecole Reimoise dont l'orgue sera Le pampre.

Roger Gilbert-Lecomte (1907-1943) n'a que 16 ans lorsqu'il écrit le haïku suivant :

Les yeux du chat :
Deux lunes jumelles
Dans la nuit.

Les yeux du chat :
Deux lunes jumelles
La nuit.

Dans le ciel de cendre
Comme un dernier tison
La petite étoile.

Dans le ciel gris cendré
Comme une dernière braise
La petite étoile.

Roger Gilbert-Lecomte (41)

Le sens de l'observation et de l'économie caractérise le haïku de ce jeune poète.

L'œuvre majeure du haïku de René Maublanc est Cent Haïkais d'où a été tirée la sélection suivante :

Surgit de l'herbe verte,
Des coquelicots à la main,
Le major ventru.

S'élevant de l'herbe verte,
Coquelicots à la main,
Le corpulent majeur.

rangées par ordre de grosseur,
Une collection de fesses
Cueillent les haricots.

Debout par taille,
Une collection de fesses
Cueillette des haricots.

René Maublanc (42)

Les haïkus de Maublanc sont classiques dans leur composition à l'exception du nombre de syllabes. Il ressort clairement de leur construction, de leurs thèmes et même de leur humour qu'ils ont été écrits par un homme qui avait étudié le haïku et ses principes. Dans l'introduction, Maublanc remarquait humblement que « ces petites pièces ne sont donc pas du tout le produit spontané d'une inspiration poétique. Ils représentent simplement l'effort modeste mais réfléchi d'un homme qui, par goût comme par profession, est habitué à l'analyse, et qui s'est scrupuleusement appliqué à noter, aussi sincèrement et exactement qu'il le pouvait, quelques détails épars de choses et d'hommes qui il observait autour de lui et en lui-même.” (43)

Le dernier poète rémois digne d'éloges est René Druart (44). Son recueil de haïku, L’épingleur de haikai est publié en 1929 avec une préface de Paul Fort lui-même.

Est-ce un bourdon à la vitre
Ou l’eau du thé
Qui ronronne ?

Est-ce un bourdon sur la fenêtre
Ou l'eau du thé
Bourdonnement?

D’un tilleul jauni,
Une feuille tombe à pic,
Lourde de tout l’été.

D'un tilleul jauni,
Une feuille tombe à pic,
Lourd avec tout l'été.

René Druart (45)

René Druart connaissait très bien l'art japonais et son inspiration délicate est étroitement liée à l'état d'esprit japonais avec un goût certain pour les éléments microcosmiques de la vie.

En 1924, Benjamin Créacutemieux publia dans les Nouvelles littéraires un article sur le haïkai français dans lequel il invitait les lecteurs à rivaliser avec nos meilleurs haïjins. (46). Dans un autre article, deux semaines plus tard, Créacutemieux déclarait : « J'ai reçu environ mille haïku de Paris, de province, de Belgique, des colonies les plus proches. J'ai également reçu un certain nombre de communications intéressantes sur le sujet.” (47)

Sur l'Estrade le lutteur
Faillit rever en écoutant
L'allegro de la vieille valse.

Sur la plate-forme le lutteur
Presque rêvé en écoutant
L'allegro de la vieille valse.

René Morand

Sur l’épaule du novice
Tangant vers la ruelle chaude,
La guenon grelottante ferme les yeux.

Sur l'épaule de l'apprenti
En tangage vers la voie chaude,
La singe grelottante ferme les yeux.

P. Enard (48)

Toujours la même année, Marc Adolphe Guéacutegan publie Trois petits tours et puis s’en vont…. En introduction, l'auteur précise que « je n'ai donc pas composé de haïkai : je n'ai composé que des tercets, tercets peut-être vivifiés par le contact avec une littérature étrangère sans doute stylisée par l'apport original de l'authentique haïkai. Pourtant rien d'autre que de simples tercets.” (49)

Girafe. grande escargot
Qui a perdu sa coquille
Et la cherche a l'horizon.

Girafe. Grand escargot
Qui a perdu sa coquille
Et le cherche à l'horizon.

Marc-Adolphe Guégan (50)

Les publications qui ont suivi se caractérisent par une production poétique irrégulière dans la qualité et la construction. Cela était peut-être dû à la popularité croissante du genre en France.

Deux autres figures majeures de la littérature française marqueront également l'histoire du haïku français. Francis Jammes a produit plusieurs recueils de quatrains entre 1923 et 1925. Bien qu'il ne s'agisse pas de haïku, les poèmes de Jammes sont brefs et concrets et proches de l'estampe japonaise par essence.

Un ciel de soie
Azur l’eau.
Un chien aboie
Sur le coteau.

Un ciel soyeux
Bleuir l'eau.
Un chien aboie
Sur la butte.

François Jammes (51)

L'intérêt de Paul Claudel pour la culture et la littérature japonaises est un fait bien connu.En 1921, il est nommé ambassadeur au Japon. Là, il s'est familiarisé avec le haïku. Son journal regorge de phrases simples rappelant l'esprit haïku :

Une libellule atterit sur une tige de plantain.
Une libellule se pose sur une tige de plantain.

La grenouille au fond du
Puits : toute les étoiles
Sont brouillées.

La grenouille au fond de
Le puits : toutes les étoiles
Sont flous. (52)

Claudel’s Cent phrases pour éventail publié pour la première fois à Tokyo en 1927, sont sa principale contribution poétique au mouvement français du haïku. Ses poèmes sont parfois trop longs pour être de vrais haïkus mais ils sont écrits d'une manière inhabituelle dispersée et détachée et témoignent d'un sens rare de la manière japonaise de percevoir le monde.

lanterne trébu
chant
sur mes sandales
de bois
j’ essaie
d’ attraper
le
premier floc de neige

Stubb
Lingue
Sur mon
En bois
Des sandales
J'essaie
attraper
les
Premier flocon de neige

Paul Claudel (53)

Des années 30 à la fin de la Seconde Guerre mondiale, il y a eu une baisse notable de l'intérêt pour le haïku en France. Comme mentionné précédemment, le début du 20e siècle a cédé la place à quelques mouvements intellectuels influents qui ont pénétré l'establishment littéraire et l'ont maintenu dans sa tradition d'élaboration. De même, les nouvelles recherches linguistiques (Saussure) et les études freudiennes ont plutôt engagé les écrivains et les poètes dans des introspections complexes et souvent verbeuses. Enfin, lorsque le Japon s'est impliqué dans la Seconde Guerre mondiale, la France a commencé à se désintéresser de l'art japonais fragile et délicat.
Néanmoins, il apparaît clairement qu'entre 1859 et 1926, l'art et la littérature japonais s'installent progressivement en France et influencent le monde des lettres, ouvrant la voie à une assimilation florissante du haïku entre 1905 et 1926. Sans aucun doute, le mouvement du haïku en France a commencé comme une réaction contre l'éloquence poétique, avec une période d'expérimentation et d'adaptation de la forme du haïku aux règles poétiques françaises et aux genres courts traditionnels. Plus audacieux et plus captivant fut le mouvement que Maublanc, Créacutemieux et Romain lancèrent avec succès, aboutissant à un développement démocratique et populaire du haïku en France. La graine a été plantée. Au-delà des raisons historiques et littéraires empêchant le haïku de s'établir définitivement comme genre parmi les « belles lettres », on peut invoquer la méconnaissance des courants spirituels qui imprègnent le haïku. Très peu de personnes en Europe occidentale au début du 20ème siècle connaissaient le Zen et le Taoïsme, et l'impact de ces courants sur les arts et les lettres japonais. Ce n'est qu'après la Seconde Guerre mondiale dans les années 50 et 60 que le développement spirituel oriental sera suffisamment fort pour favoriser l'émergence d'un nouveau type de conscience philosophique grâce à Blyth, Henderson, Suzuky, Watts, Kerouac et Snyder entre autres. Ces essayistes, romanciers et poètes ouvrent la voie à l'interconnexion Est-Ouest tant attendue dans laquelle hailu se présente comme un moyen unique d'atteindre une véritable communion avec notre environnement.


Remarques

(1) Dans son Le Japon, Aimé Humbert, plénipotentiaire suisse au Japon de 1863 à 1864, déclare avec réalisme : de plus d'une génération est nécessaire”. Voir Le chat à des souvenirs de jungle : Approche du haïku de chez nous, Éditions la voix du crapaud, 1995, p. 26.
(2) Léonard de Rosny (1837-1914) fut le premier savant français à avoir commencé l'étude de la langue japonaise et l'a finalement enseignée. En 1837, il publie Anthologie japonaise de poésies anciennes et modernes de Nippon. Bien que la bibliographie mentionne quelques titres sur le haikai, le livre ne comporte aucune traduction. Voir Patrick Blanche, Le chat à des souvenirs de jungle, op cit.
(3) Judith Gautier était la fille de Théacutéophile Gautier. Elle adapte avec l'aide du prince Saionji Kinemochi une sélection de tanka publiée au IXe s.. Elle connaît le succès à la fin du XIXe s.
(4) Théacutéophile Gauthier, Mademoiselle de Maupin, préface p. 21, Charpentier et Cie, Libraires-Editeurs, 1871, Paris. Selon Patrick Blanche, Théacutophile Gauthier, dans un long poème intitulé “le grillon” (1845) pratique parfois le haïku sans le savoir : “Regardez les branches,/Comme elles sont blanches !/Il neige des fleurs”. Voir Le chat à des souvenirs de jungle, op cit. p. 16-17.
(5) Théodore de Banville, Petit trait de versification française, 1872.
(6) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit. p. 35-37.
(7) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., pp. 43-44.
(8) Gary L. Brower, Haiku in Western Languages, 1972, p. 32-33.
(9) B.H. Chamberlain, “Basho and the Japanese Poetical Epigram”, Transaction of the Asiatic Society of Japan, 1902, Vol. XXX, partie II.
(10) Claude E. Maitre, Bulletin de l'Ecole Française d'Extrême-Orient, 1903.
(11) Louis Aubert, “Sur le paysage japonais”, Revue de Paris, 15 sept. 1905. Même si Shiki a commencé à utiliser le mot “haiku” vers la fin du 19ème siècle, seuls les mots “haikai” ou “hokku” étaient utilisés en France.
(12) Noeumll Péri, “Au Japon, Fleurs de cerisier”, Revue de Paris, 1er sept 1905.
(13) “ Le sel des épigrammes françaises est presque toujours dans leur jeu de mots qu'on appelle très justement mots…Ce sont de légers cils de la langue. Le haikai est un coup d'œil (un coup d'œil rapide). Paul-Louis Couchoud, Impressions japonaises, 1921, pp. 35-36 56-57 68-69.
(14) Paul-Louis Couchoud et al., “Hai-kais”, Nouvelle Revue Française, 1er sept. 1920, pp. 331-32.
(15) Paul-Louis Couchoud, Impressions japonaises, op. cit. 71-72.
(16) Idem.
(17) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., p. 67.
(18) Schwartz mentionne une première édition en 1908 avec 163 poèmes, une préface et une bibligraphie (éditeur inconnu), suivie d'une seconde en 1921 sous le titre “Epigrammes à la japonaise”, “agrandie à 249 exemplaires mais sans la préface et la bibliographie de la première édition”. W. L. Schwartz, “Japan in French Poetry”, PMLA, vol. XL, p. 443.
(19) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., pp. 68-69.
(20) “Japan in French Poetry”, op cit., p. 443.
(21) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., p. 84.
(22) “Japan in French Poetry”, op cit., p. 444.
(23) Gilbert de Voisins, “Cinquante quatrains dans le gout japonais”, Mercure de France, I-III-1914, p. 26, 28.
(24) Haiku, Anthologie Canadienne/Canadian Anthology, Éditions asticou, 1985, p. 38.
(25) Julien Vocance, “Cent visions de guerre”, La Grande Revue, 1er mai 1916, p. 425, 427, 429.
(26) Haiku, Anthologie Canadienne/Canadian Anthology, op cit, p. 38.
(27) Ibid., p. 39.
(28) Impressions japonaises, op cit. , p. 71.
(29) William J. Higginson, Le manuel du haïku, 1985, p. 49.
(30) William L. Schwartz, “L’influence de la poésie japonaise sur la poésie française contemporaine”, Revue de littérature comparee, VI, vi, oct-nov. 1926, p. 665.
(31) Julien Vocance, “Fantômes d’hier et d’aujourd’hui”, La Grande Revue, mai 1917, pp. 482-83.
(32) Haiku, anthologie canadienne/Canadian Anthology, op cit., p. 40.
(33) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., p. 112.
(34) “Hai-kais”, op cit., pp. 331-345.
(35) Etiemble, Le coeur et la cendre – 60 ans de poésie, Editions les deux animaux, Paris, 1984, p.
(36) René Maublanc, “Le Haikai français”, Le pampre, no. 11/10, 1923, p. 13.
(37) “Japan in French Poetry”, op cit., p. 446.
(38) William Schwartz, “L’influence de la poésie japonaise sur la poésie française contemporaine”, Revue de Litterature Comparee, VI, vi, oct.-nov. 1926, p. 663-66.
(39) “Le haikai français”, op cit, p. 4.
(40) Idem. p. 6.
(41) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., pp. 135-36.
(42) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., pp. 139-41.
(43) Idem. p. 138.
(44) Son frère, Henri Druart, a également écrit des haïkus. Voir Pincements de cordes, Editions du Pampre, 1929. Ses haïkus sont de moindre qualité.
(45) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., pp. 143-45.
(46) Benjamin Créacutemieux, “du haikai français”, Les nouvelles littéraires, mars 1924.
(47) Idem.
(48) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., p. 158.
(49) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., p. 159.
(50) Idem.
(51) Le chat à des souvenirs de jungle, op. cit., p. 164.
(52) Le chat à des souvenirs de jungle, op. cit., p. 174.
(53) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., p. 169-71.

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Automne 2014 : Histoire russe et soviétique de la première moitié du XXe siècle à travers la littérature et le cinéma (1900 – 1920)

Le cours fournira une compréhension de la culture et de l'histoire russes de 1900 à 1920 à travers le prisme de la littérature, du cinéma et de l'art russes. Nous lirons des histoires du roman de Maxim Gorky John Reed « Dix jours qui ont secoué le monde » de Mikhaïl Boulgakov Garde blanche et sa nouvelle « Oeufs fatals ». Nous discuterons des films suivants : Sergei Eisenstein's Cuirassé Potemkine et Octobre : dix jours qui ont secoué le monde Dovzhenko Terre Chapayev, réalisé par les frères Vasiliev et Motyl Le soleil blanc du désert. Nous nous concentrerons sur une analyse textuelle approfondie des œuvres littéraires et tiendrons des discussions approfondies sur l'histoire, la littérature, l'art et le cinéma, complétées par des informations biographiques, historiques, culturelles, économiques et critiques liées aux œuvres et à leurs créateurs. Le cours se composera de plusieurs parties : un cours magistral par l'enseignant, des présentations aux étudiants et une discussion informelle en groupe.

Le pouvoir de la bourgeoisie est le pouvoir de la violence et de la mort c. 1919

Nous étudierons le cinéma et l'art russes aux côtés de la littérature russe et fournirons le contexte culturel et historique dans lequel les œuvres sont apparues. Nous examinerons en détail :

  • Quelles étaient les raisons de la révolution russe ?
  • Pourquoi la révolution a-t-elle trouvé un soutien si énorme dans le pays ?
  • Comment était-elle perçue en Occident ?
  • Aurait-il été possible de l'empêcher ?
  • Qu'est-ce qui n'a pas marché après la révolution ?
  • Qu'étaient la guerre civile et le communisme de guerre ?
  • Quel était le rôle de la propagande pendant la guerre de Sécession ?
  • Comment les artistes réagissent-ils aux événements historiques et les façonnent-ils ?
  • Comment les écrivains de la Russie du début du XXe ont-ils transmuté la peur, la violence et le chaos en art ?
  • Comment les idées et les rêves utopiques se transforment-ils en réalité ?

Mort au capital — ou mort sous le talon du capital !” Victor Deni, 1919

Notre écrivain principal sera Mikhaïl Boulgakov (1891-1940). Le dramaturge et romancier Mikhaïl Boulgakov est désormais largement reconnu comme un géant de la littérature russe du XXe siècle, se classant avec Pasternak, Soljenitsyne, Mandelstam, Akhmatova et Brodsky. Son histoire, cependant, est particulièrement inhabituelle, car il n'a guère été publié de son vivant, que ce soit en Russie ou en Occident. Ses pièces ne sont montées sur scène dans son pays d'origine qu'avec beaucoup de difficultés. Nous commencerons par Garde blanche, qui décrit la guerre civile à Kiev. Nous terminerons le cours avec sa nouvelle satirique de science-fiction “The Fatal Eggs.”

Les histoires de Maxim Gorki nous aideront à analyser la vie russe avant la Révolution d'Octobre et démontreront la nécessité du changement. Premier grand écrivain russe à sortir des rangs du prolétariat, Gorki a vécu de première main la souffrance, l'injustice et le désespoir qui imprègnent ses récits.

Le récit de première main le plus célèbre de la révolution bolchevique a été écrit par John Reed, un journaliste américain radical qui a fait un reportage depuis la Russie pour le journal socialiste « The Masses ». pourrait être accepté comme un compte rendu impartial des événements.

Lénine lors du défilé en mai 1919, Place Rouge, Moscou

Vladimir Lénine a fait une célèbre remarque selon laquelle « de tous les arts, pour nous, le cinéma est le plus important », et la fréquentation des films en Union soviétique était jusqu'à récemment parmi les plus élevées au monde. La position centrale du cinéma dans l'histoire culturelle russe et soviétique et sa combinaison unique de médias de masse, de formes d'art et d'industrie du divertissement en ont fait un champ de bataille permanent pour des conflits de grande importance idéologique et artistique. Dans ce cours, nous examinerons le cinéma russe et soviétique dans le contexte d'événements historiques. Nous verrons comment il a commencé comme un outil fragile mais efficace pour gagner le soutien d'une population massivement analphabète pendant la guerre civile qui a suivi la révolution d'Octobre en 1917, s'est développé en une arme de propagande de masse, puis, grâce à l'expérimentation, s'est développé davantage en tant qu'outil de forme de divertissement qui a façonné l'image publique de l'Union soviétique.

J'utiliserai mes connaissances en russe pour offrir aux participants une chance unique d'apprécier certains des plaisirs des versions russes originales des œuvres qui se perdent inévitablement dans toute traduction. Mon objectif est de fournir une atmosphère qui encourage de nombreuses questions et observations.

Inscription: La date limite d'inscription est le 1er août 2014.

Niveau: Niveau collégial

Heure et format du cours : Les cours du semestre d'automne/hiver débuteront en septembre 2014 et se termineront en décembre 2014. La classe se réunira une fois par semaine pendant une heure et demie le mardi, mercredi ou jeudi de 12h30 à 14h00 CT. (Important : veuillez utiliser l'espace prévu sur le formulaire d'inscription pour indiquer votre préférence pour les jours.) Les cours comprendront un cours magistral de 20 à 30 minutes, des présentations des étudiants et une discussion de groupe. La combinaison d'exposés, de présentations et de discussions est un format qui devrait préparer les adolescents à l'environnement collégial.

Âge/niveau de maturité : 13+ (principalement à cause du contenu). Nous allons lire de la fiction pour adultes de niveau collégial. Certaines des œuvres que nous lirons contiennent des thèmes sexuels et des épisodes de violence extrême. Je suis fortement contre la présence de très jeunes enfants. Je veux que les adolescents sentent que nos discussions sont un lieu où ils peuvent exprimer ouvertement les idées les plus difficiles et les plus controversées. Le cours comprendra des conversations ouvertes et du matériel visuel sur la révolution, la guerre civile et la terreur stalinienne.

Exigences du cours et charge de travail : La quantité de lecture sera considérable – jusqu'à 150 pages par semaine. Les étudiants doivent lire les travaux assignés et regarder les films assignés avant chaque session et être prêts à discuter de ce qu'ils ont lu. De plus, les étudiants liront des textes supplémentaires de divers domaines (essais, critique, histoire, poésie et philosophie), rédigeront de courts travaux pour chaque classe et feront une ou deux présentations. Un article analytique (3 à 5 pages au format MLA) est attendu. Comme la classe est basée sur la discussion, les étudiants doivent prendre une part active à toutes les discussions. L'enseignant sera disponible pour des consultations individuelles par e-mail et par téléphone.

Conditions préalables: Les étudiants doivent avoir de l'expérience dans la rédaction d'essais. Bien que j'encourage les étudiants à développer leurs idées et leur style, le cours n'est pas destiné à être une introduction à la composition anglaise.

Évaluations : Des évaluations écrites seront fournies par courrier électronique pour tous les travaux d'écriture et les présentations. J'évaluerai les articles, la participation et les présentations avec des commentaires approfondis. Je prévois de donner des notes sur papier et une note de fin de cours.

Classement :
Devoirs écrits hebdomadaires : 25 %
Papier : 30%
Discussion en classe : 30 %
Présentations : 15 %

Coût: 289,00 $ par semestre. Il y aura 15% de réduction pour les frères et sœurs qui suivent le cours. Le paiement est dû avant la première séance. Le paiement sera accepté via PayPal. Les paiements par carte de crédit et les virements en espèces sont acceptés sur PayPal.com. Il n'est pas nécessaire d'avoir un compte PayPal pour payer avec une carte de crédit via PayPal.com. 90% des frais de cours sont remboursables si un étudiant se retire avant le début officiel du semestre. 50% des frais de cours sont remboursables pendant les deux premières sessions du semestre. Après la deuxième session, aucun remboursement n'est accordé pour quelque raison que ce soit. Vous pouvez décider d'acheter les livres que nous allons lire. La plupart des livres et des films se trouvent facilement dans les bibliothèques publiques ou dans les librairies d'occasion.

Nombre d'étudiants: Minimum 7 étudiants, maximum 16 étudiants.

Les pré-requis techniques: Tous les étudiants doivent avoir un PC ou un Macintosh avec accès Internet et un navigateur pris en charge pour participer aux cours. Internet haut débit est fortement recommandé. Un microphone et un casque sont requis pour les webinaires en direct. Les casques sont fortement encouragés à réduire l'écho.

Programme Automne 2014 : Histoire russe et soviétique de la première moitié du XXe siècle à travers la littérature et le cinéma 1900 – 1920

Classe 1 : (Semaine du 8 septembre) La Russie sous l'ancien régime
Classe 2 : (semaine du 15 septembre) Maxim Gorky « Chelkash et autres histoires »
Classe 3 : (Semaine du 22 septembre) Le marxisme en Russie et la révolution russe de 1905
Classe 4 : (semaine du 29 septembre) Sergei Eisenstein Cuirassé Potemkine
Classe 5 : (semaine du 6 octobre) “Dix jours qui ont secoué le monde” (chapitres 1-6) par John Reed
Classe 6 : (semaine du 13 octobre) « Dix jours qui ont secoué le monde » (chapitres 7 à 12) par John Reed
Classe 7 : (semaine du 20 octobre) Octobre : dix jours qui ont secoué le monde par Alexandrov et Eisenstein
Classe 8 : (semaine du 27 octobre) La guerre civile
Classe 9 : (semaine du 3 novembre) Chapayev et Terre
Classe 10 : (semaine du 10 novembre) Garde blanche (Première et deuxième partie) de Mikhaïl Boulgakov
Classe 11 : (semaine du 17 novembre) Garde blanche (Troisième partie) de Mikhaïl Boulgakov
Classe 12 : (semaine du 1er décembre) Guerre, communisme et Le soleil blanc du désert par Vladimir Motyl
Classe 13 : (semaine du 8 décembre) « Les œufs fatals » de Mikhaïl Boulgakov, la première version de l'article est attendue

Liste de texte (obligatoire) :
La révolution russe par Sheila Fitzpatrick (3e édition), Oxford University Press, 2008
Chelkash et autres histoires par Maxim Gorky, Dover Thrift Editions, 1991
« Dix jours qui ont secoué le monde » de John Reed, Penguin Classics, 2007
Garde blanche par Mikhail Boulgakov traduit par Marian Schwartz, Yale University Press, 2008
“The Fatal Eggs and Other Soviet Satire” de Mikhail Boulgakov traduit par Mirra Ginsburg, Grove Press, 1996

Liste de texte (recommandé) :
Une tragédie populaire : la révolution russe de 1891 à 1924 par Orlando Figes, Penguin Books, 1996
La révolution russe : une très courte introduction par S.A. Smith, Oxford University Press, 2002
Mémoires d'un révolutionnaire par Victor Serge, New York Review Books Classics, 2011

Liste des longs métrages :
Cuirassé Potemkine réalisé par Sergueï Eisenstein, 1925
Octobre : dix jours qui ont secoué le monde réalisé par Grigory Alexandrov et Sergei Eisenstein, 1927
Terre réalisé par Alexander Dovzhenko, 1930
Chapayev réalisé par les frères Vasiliev, 1934
Le soleil blanc du désert réalisé par Vladimir Motyl, 1969


Chapitre 2.3 “Règles” pour l'art traditionnel africain

Fig. 123. Même un sifflet porte souvent une image humaine. Artiste Holo, République Démocratique du Congo, 19e-20e siècle. Ivoire. Avec la permission du Dallas Museum of Art, 1969.S.62. La collection Clark et Frances Stillman de sculptures du Congo, don d'Eugene et Margaret McDermott

L'Afrique est immensément variée dans l'expression visuelle. Même si notre cours se concentre sur l'art au sud du désert du Sahara (à une exception près), la variété de l'art traditionnel est toujours immense. Néanmoins, un groupe de traits s'applique généralement à la plupart des arts traditionnels africains figuratifs. Lorsque ces règles sont enfreintes, ce qui arrive parfois, il est à noter.

Centré sur l'humain

Fig. 124. Cet appui-tête Tsonga d'Afrique du Sud ou du Zimbabwe incorpore une rare représentation d'un objet inanimé sans présence humaine. © British Museum, Af1954,+23.1824. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0

L'art africain traditionnel est centré sur l'humain. C'est vrai même en termes abstraits : les arts corporels concernent par définition directement l'être humain, les structures sont construites à l'échelle humaine, les textiles sont destinés à envelopper une personne ou à décorer son environnement, les pots sont destinés à leur usage direct. De nombreux objets utilitaires qui ne nécessitent aucune ornementation – peignes, tasses, cuillères, sifflets (fig. 123) – sont néanmoins ornés de visages ou de corps humains. En termes figurés, il est clair que la plupart des représentations africaines traditionnelles représentent généralement l'une des deux choses suivantes : les êtres humains ou les animaux. Les références au paysage n'existent pas, pour la plupart, pas plus que les images de natures mortes d'objets inanimés ou de fleurs et de fruits. Lorsque de telles représentations se produisent, ces exceptions méritent d'être commentées (Fig. 124).

Fig. 125. Ce textile Asante brodé à la machine du Ghana comprend l'éléphant comme symbole de leadership, ainsi que d'autres métaphores de leadership, y compris un objet inanimé. 20ième siècle. Institut des Arts de Minneapolis, 86.100.42. Don de Roberta et Richard Simmons. Domaine public. CLIQUEZ POUR AGRANDIR Fig. 126. Les crocodiles sur le casque en laiton de cette mascarade émergent des narines d'un spécialiste des rituels divinisé, signifiant la puissance de son souffle même. On pense que les spécialistes du rituel sont capables de passer de ce monde humain au monde surnaturel. Artiste d'Edo, Royaume du Bénin, Nigéria, XVIIIe siècle. © British Museum, Af1944,04.12. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0. Fig. 128. L'enfant sur le dos de sa mère tourne la tête, brisant la frontalité. On ne s'attend pas à ce que les enfants soient toujours dignes. Artiste yoruba d'Oyo, Nigeria, première moitié du 20e siècle. Musée d'art d'Indianapolis, 1989.723. Don de M. et Mme Harrison Eiteljorg.

Cette concentration sur la forme humaine (même si elle représente des esprits ou des divinités, ce qu'elle fait parfois) est plus grande que ce que l'on trouve dans la plupart des parties de l'histoire de l'art mondial. Lorsque des animaux apparaissent, ce ne sont que rarement des allusions à l'habitat humain. Bien qu'ils puissent représenter un gibier simple dans une société de chasse, ils sont plus probablement des métaphores pour certains types d'êtres humains ou pour des traits humains. Les léopards et les éléphants, par exemple, sont souvent liés à la domination ou au leadership, en raison de leur caractère impitoyable ou de leur pouvoir, respectivement. Ce ne sont pas simplement des animaux observés qui apparaissent localement. Beaucoup d'entre eux font partie du monde verbal figurant dans les proverbes couramment utilisés qui rendent leurs occurrences visuelles facilement interprétables pour leur public. Un proverbe Akan du Ghana déclare : « Personne qui suit un éléphant n'a à s'inquiéter que les vignes l'attrapent », c'est-à-dire que l'éléphant abat tous les obstacles sur son chemin. Il s'agit d'un chef ou d'un autre homme puissant, qui ouvre la voie à ceux qui lui sont attachés. Parce que de telles références verbales font partie de la culture, les représentations de l'éléphant rappellent instantanément le chef (Fig. 125).

Une catégorie d'animaux apparaît fréquemment dans l'art : l'animal liminal. Liminalité, en général, fait référence à un état d'entre-deux, l'origine latine du mot signifie « seuil » et définit un état qui se situe entre deux identités définies. Dans le monde des insectes, une chenille et un papillon sont deux identités distinctes d'un insecte, et le cocon marque son état liminal. Dans la vie culturelle africaine, certaines sociétés marquent l'état liminal des identités changeantes de l'homme d'enfant et d'adulte avec l'initiation, une période de transition et de transformation. Les animal liminal, cependant, est à un seuil d'une source différente. Il s'agit d'une classe d'animaux qui vit régulièrement dans deux mondes distincts. Certains animaux liminaux couramment représentés dans l'art africain se déplacent entre la terre et l'eau, comme les tortues, les crocodiles, les pythons et autres serpents d'eau (pas les serpents en général), et le mudfish, un animal apparenté au poisson-chat qui peut ramper sur une terre humide ou survivre dans la boue pendant des périodes prolongées. D'autres se déplacent entre la terre et le ciel, comme la plupart des oiseaux. Des animaux comme celui-ci peuvent représenter des personnes qui se déplacent entre les deux mondes des humains et des esprits, c'est-à-dire les prêtres/prêtresses, les spécialistes des rituels (Fig. 126), les monarques et les sorcières.

Fig. 127. Figure frontale sur une pipe à eau Kanyok de la République Démocratique du Congo, fin 19e/début 20e siècle. Musée d'art de Dallas, 1969.S.18. La collection Clark et Frances Stillman de sculptures du Congo, don d'Eugene et Margaret McDermott. Domaine public.

Frontalité

Frontalité fait référence à la position du corps en deux et trois dimensions. Dans une représentation frontale, la tête et la colonne vertébrale sont parfaitement alignées en ligne droite (Fig. 127). La position des bras et des jambes est sans importance, mais la tête ne peut ni tourner ni s'incliner. Cela renforce la formalité, c'est une pose que les artistes ont utilisée tout au long de l'histoire de l'art mondial pour représenter des divinités et des dirigeants. La frontalité imprègne une figure d'un sentiment de permanence et de dignité. Le concept de frontalité ne s'applique qu'aux êtres humains, car les têtes et les épines des animaux ne sont normalement pas alignées, et il ne fait référence qu'aux représentations qui incluent au moins un torse, c'est-à-dire que les masques ne sont pas appelés frontaux.

Dans l'art africain traditionnel, la figure non frontale est généralement un enfant négligeable (fig. 128), un membre d'un entourage ou un être inférieur. Cependant, même ces individus sont généralement représentés de face.

Fig. 129. Bien que cette figure de Mende de Sierra Leone ait été photographiée de trois quarts, vous pouvez « tracer » une ligne invisible au milieu du visage et elle se poursuit entre les seins jusqu'au reste du torse. 8211it’s frontal. 1920-1950. Musée d'art d'Indianapolis, 1995.131. Don de M. et Mme Harrison Eiteljorg. Fig. 130. L'expression auto-composée de cette tête Fang est typique de l'art africain traditionnel. 1875-1925. Photo Thomas R. DuBrock. Musée des beaux-arts de Houston, 2009.485. Achat du musée financé par Alice Pratt Brown, Museum Fund. Domaine public.

Il est essentiel de se rappeler que les photographes préfèrent souvent prendre des photos d'objets sous un angle, de sorte que l'impression immédiate du spectateur peut ne pas être celle de la frontalité. Si l'alignement des traits du visage sur un axe vertical est conforme à la ligne connue de la colonne vertébrale, cependant, le discernement de la frontalité est facilement obtenu (Fig. 129).

Immobilité

L'accent mis sur la dignité et la permanence favorise également la représentation de l'immobilité dans l'art figuratif. Le mouvement est temporaire et implique une certaine forme de travail, même tangentiel. L'immobilité souligne les qualités innées d'un être élevé. Bien que la mère de la figure 128 ci-dessus ne soit pas tout à fait frontale, puisque l'angle de sa tête ne correspond pas à celui de sa colonne vertébrale, elle est représentée dans une position immobile et agenouillée d'une dignité maximale.

Le sang-froid (absence d'expression)

A de très rares exceptions près, l'art africain traditionnel n'exprime pas les émotions humaines. C'est le reflet d'une exposition publique souhaitable (un dirigeant lors d'un festival, une fille initiatique lorsqu'elle est présentée au public, un homme politique posant pour une photographie officielle). Le « visage » idéal est celui d'un sang-froid serein, libéré des humeurs et des réactions envers les autres. Ce même idéal s'applique à l'imagerie artistique. Les personnages ont normalement une expression retenue et digne sur leurs visages, sans grimace ni sourire (Fig. 130). Lorsque les personnages montrent leurs dents, cela peut être considéré comme un geste agressif (Fig. 126 ci-dessus).

Éphébisme

Fig. 131. Cette figure jumelle Ewe du Togo représente un enfant mort en bas âge, mais la sculpture lui donne des seins pleins, lui permettant d'atteindre l'âge idéal qu'elle n'a jamais pu atteindre.

éphébisme fait référence à l'âge idéal. Culturellement, l'âge est valorisé et vénéré en Afrique, avec des privilèges que l'on ne retrouve pas chez les jeunes. Néanmoins, les représentations montrent généralement des individus à un âge pleinement adulte qui sont encore pleins de vigueur physique, mais sans insouciance juvénile, la maturité et le pouvoir d'une personne au début de la trentaine. Même lorsqu'une sculpture représente un aîné, son visage ne reflète pas son âge. Au lieu de cela, les indices culturels (qui varient selon le groupe ethnique) peuvent indiquer des années avancées. Dans la sculpture baule, par exemple, une barbe est un raccourci visuel pour un aîné, mais les visages des personnages barbus manquent de rides ou de peau affaissée (Fig. 130). La musculature jeune marque généralement aussi le physique de l'aîné.

Fig. 130. La barbe de ce personnage baoulé du début du XXe siècle indique un aîné, mais son visage est lisse et sans rides. Musée de Brooklyn, 22.1091. Expédition au musée 1922, Fonds commémoratif Robert B. Woodward. Creative Commons-BY.

Pratiquement aucune œuvre d'art ne représente des individus plus âgés visibles, mais les rares cas qui le font sont généralement des représentations de ceux qui n'ont pas de position sociale et n'ont donc pas besoin d'être flattés. A l'inverse, si l'on voit des nourrissons tenus par leur mère, les enfants plus âgés ne peuvent être distingués. Il y a même des moments où les nourrissons sont représentés comme des adultes en raison de leur âge idéal, c'est-à-dire que dans certaines cultures ouest-africaines, les jumeaux décédés en bas âge sont sculptés comme des adultes à maturité, visuellement apaisés en leur fournissant les corps qu'ils n'ont jamais atteints. (Fig. 131).

Abstraction

La plupart des arts africains traditionnels évitent naturalisme en faveur de abstraction, bien qu'il existe un spectre complet entre les extrêmes de chacun. Il existe des exemples de naturalisme, ils ne sont tout simplement pas standard (Fig. 132). Le désintérêt pour le réalisme semble souvent que les têtes conceptuelles surdimensionnées sur les figures yoruba, par exemple, illustrent les fondements philosophiques qui assimilent la tête au destin de chacun

Fig. 132. Cette mascarade Efut du Nigeria a un visage très naturaliste. Fin 19e/début 20e siècle. Musée d'art de l'Université de Princeton, 1997-6. Don des Amis du Princeton University Art Museum à l'occasion du 250e anniversaire de l'Université de Princeton. artmuseum.princeton.edu Fig. 133. Maskette (lukwakongo), ca. 1900. Artiste Lega, République Démocratique du Congo. Musée d'art de l'Université de Princeton, 2015-6700. Don de Perry E. H. Smith, promotion 1957. artmuseum.princeton.edu

et digne d'honneur. Une grande partie de l'art africain est assez naturaliste, même s'il y a des exagérations et des distorsions, mais même l'abstraction extrême (Fig. 133) a des caractéristiques identifiables qui permettent de reconnaître l'humanité.

Physionomie générique

Lorsqu'un artiste africain traditionnel crée un visage, sa formation tend à garantir que le visage est cohérent avec les autres visages qu'il crée. C'est-à-dire qu'apprendre à faire un œil, à façonner un nez ou à résumer une oreille devient une habitude, et les artistes développent un "type" qu'ils ont tendance à reproduire au lieu d'individualiser chaque visage. Produire des visages qui ressemblent à des individus spécifiques est plutôt extrêmement rare, physionomie générique est la règle. Cela a tendance à fonctionner de pair avec l'abstraction, mais est évident même dans des œuvres assez naturalistes.

Bien que le système d'apprentissage explique en partie cette approche, ce n'est peut-être pas tout. L'évitement de la spécificité peut avoir ses origines lointaines dans les craintes que la reproduction du visage de quelqu'un puisse avoir des origines néfastes, destinées à les contrôler ou à leur causer du tort.

Échelle hiératique

Fig. 134. Ces trois figures représentent toutes des adultes. Celui au centre est le monarque, flanqué de deux de ses chefs. Leur disparité de taille distingue leur statut social. Il est plus grand, donc nettement plus important. Galerie d'art de Yale, 2006.51.194. Don de Charles B. Benenson, B.A. 1933. Domaine public.

L'échelle, comme nous l'avons vu précédemment, se rapporte à la taille relative, tandis que la hiérarchie est un système de tri social, certaines personnes sont au sommet, d'autres au milieu et d'autres encore en bas. Dans l'art, échelle hiératique ou échelle hiérarchique ou échelle sociale signifient tous la même chose : des personnages dont la taille indique leur statut social relatif. Ce concept ne s'applique que lorsque nous ne regardons pas des chiffres uniques. Une relation de taille doit être présente, et cela ne peut pas être une relation de taille naturelle - les bébés sont naturellement plus petits que les adultes, et cela ne reflète pas leur statut social. À l'échelle hiératique, trois personnages de hauteurs différentes dans une œuvre d'art n'indiquent pas trois personnages plus grands ou plus petits les uns que les autres. Au lieu de cela, le chiffre le plus grand est le plus important, tandis que celui du milieu est de moindre importance et les plus petits sont sans importance en comparaison. Ceci est déterminé par le rang (Fig. 134), plutôt que par la valeur individuelle ou l'âge, l'enfant d'un personnage important pourrait être rendu plus grand qu'un membre de l'entourage de ce personnage, malgré une disparité de hauteur inverse dans la vie réelle.

Proportion corporelle déformée

Fig. 135. Cette figure Dogon du Mali a un torse allongé et des jambes très courtes. Musée du quai Branly, 71.1935.60.371

L'abstraction dans l'art africain signifie souvent l'exagération ou la distorsion d'un ou plusieurs aspects du corps. Certaines figurines Chokwe, par exemple, ont des mains et des pieds énormes. La sculpture Dogon peut avoir des cous et/ou des torses extrêmement allongés (Fig. 135), ou les figures Chamba peuvent avoir des épaules qui poussent vers l'avant d'une manière non naturelle (Fig. 136).

Fig. 136. Cette figure Chamba du nord du Nigeria a des mains énormes, ainsi que des épaules qui se penchent vers l'avant de manière irréaliste. Musée de Brooklyn, 2011.31.1. Don en l'honneur de William C. Siegmann en reconnaissance de ses contributions à l'étude et à la compréhension des arts africains 2011.31.1. Creative Commons-BY. Fig. 137. Malgré le fait que ces trois adultes aient des tailles différentes, leurs rapports tête/corps sont tous de 1:7, proportions naturelles pour les adultes. Photo de trois musiciens yoruba, Aran Orin, Nigeria, 1977. Tropenmuseum. Creative Commons CC BY-SA 3.0, avec des superpositions de têtes ajoutées.

Ce sont toutes des distorsions du corps naturel et des aspects de style qui méritent d'être mentionnés, tout comme les traits du visage surdimensionnés ou sous-dimensionnés. L'une des distorsions proportionnelles les plus notables est celle de la tête au corps : c'est-à-dire que la tête est souvent considérablement surdimensionnée dans la sculpture africaine et peut parfois être sous-dimensionnée, mais il est extrêmement rare que la relation tête-à-corps soit représentée. naturaliste. Qu'est-ce qui est naturel proportions tête-à-corps chez un adulte (les enfants, dont la tête a tendance à être plus grosse par rapport à leur corps que celle des adultes, ne font pas partie de cette équation) ? Ils ont tendance à être assez cohérents, malgré les variations de hauteur, et sont exprimés dans un rapport mathématique. Ce rapport est exprimé comme 1:x, avec un représentant les mesures de la tête de la personne et x représentant sa taille avec la tête comme unité. Quelle est la hauteur de cette personne est la question pertinente, la tête étant mesurée du menton au sommet, sans compter les barbes, les chapeaux et les coiffures. Les proportions réelles entre la tête et le corps des humains sont généralement d'environ 1:7 (Fig. 137). et comprend la tête elle-même.

L'art africain présente une bien plus grande variété de rapports tête/corps, comme on peut le voir ci-dessous (fig. 138). Une fois que vous pouvez isoler visuellement la tête, vous pouvez l'utiliser mentalement comme une règle pour déterminer les proportions tête-corps, en utilisant le même rapport de 1 (tête) : x (têtes) pour le décrire. Cela ne devient difficile que lorsqu'une silhouette est assise, agenouillée ou accroupie, mais suit les mêmes principes que celui d'enrouler mentalement les têtes (ou des portions de têtes) autour des articulations pliées.

Fig. 138. Les têtes désincarnées montrent les rapports tête/corps de ces figures. De gauche à droite : 1) Figurine Bamana, Mali, XIXe ou XXe siècle. Musée de Brooklyn, 76.20.1. Don de Marcia et John Friede 2) Figure de Lega, RDC, fin 19e ou début 20e siècle. Musée de Brooklyn, 74.66.1. Don de Marcia et John Friede 3) Teke. Figure féminine debout (Buti), 19e ou 20e siècle. Bois, 11 1/4 x 2 1/2 x 3 1/4 po. (28,6 x 6,4 x 8,3 cm). Brooklyn Museum, Museum Expedition 1922, Robert B. Woodward Memorial Fund, 22.111. Toutes les photos Creative Commons-BY. Têtes et texte ajoutés, arrière-plans rognés.


Est-ce que la sanction internationale, ou quelque chose du genre, a aidé ce même groupe à maintenir le pouvoir sur le Myanmar (alors la Birmanie) dans la 2e moitié du 20e siècle ?

En dehors de quelques mots de dégoût décourageants, il semble que les nations proactives qui s'opposent au coup d'État militaire et au génocide qui ont balayé le Myanmar, se sont tournées uniquement vers une variété de sanctions économiques ciblées imposées, prétendument pour affaiblir / arrêter l'effusion de sang.

Mais étant donné que ce coup d'État fait partie du groupe de militants qui ont régné sur le myanmar pendant plusieurs décennies dans les dernières années 1900, qui ont prospéré avec des contrats gouvernementaux et le manque de concurrence internationale, tandis que le peuple de la nation vivait dans une extrême pauvreté avec des étagères vides, ces les sanctions semblent presque inutiles.

Étaient-ce des sanctions économiques ou quelque chose de similaire imposés par d'autres nations lors de leur dernière course qui ont produit le climat terrible (mais gratifiant pour les élites) du siècle dernier ? qu'est-ce qui pourrait être attribué à ce qu'ils perçoivent comme leur ancien succès, en dehors de l'extrême inégalité des revenus et de la pauvreté débilitante ?